Эра сверхмарионеток приближается гораздо быстрее, чем ожидалось. И выглядит не страшно. Думали, что сверхмарионетка управляется нитями и «машинистом» (так назвал кукольников Кляйст). Оказалось, что достаточно абсолютного диктатора и актерского таланта. Ведь и Гордон Крэг мечтал, чтобы его идеальная труппа состояла из первоклассных мастеров. Если таковые в нехватке, то диктатор восполнит ее собой, художественной организацией спектакля. Способность режиссера управлять актером отнюдь не великим известна с ХХ века. Так в спектаклях Эфроса все исполнители становились гениальными, а у других режиссеров были обыкновенными лицедеями. Сверхмарионетка придумана была в помощь актеру — чтобы сделать его независимым от мимолетных впечатлений, от груза внетеатрального быта, от необязательных проявлений жизни — да, да! Освободить от жизни для искусства, для театра.
Не случайно и не шутя таким образом я начинаю «рисовать» портрет Лауры Пицхелаури. Роль леди Макбет в спектакле Юрия Бутусова — убедительный пример налаженных отношений между режиссером и актрисой на уровне сверхмарионетки. И эта роль не может не вызвать восхищения. Хотя она состоит из фрагментов разной структуры, не имеет привычной трагической консистенции и временами растворяется в общей сценической массе: «…чем лучше роль крупной твари роли невзрачной дроби?» — это Иосиф Бродский, как будто предвидя такого рода театр и даже такого рода образ
Одних переодеваний у леди Макбет — под два десятка. Ее черные, белые, красные одеяния — оболочки эластичной живой материи, которая преображается, ищет все новых воплощений. Ее современные платья, пальто и костюмы, стилизованные под модерн наряды и эксцентричные облачения указывают на некое устойчивое беспокойство. Трое (актриса, режиссер, художник) делают леди Макбет одним из образов стихии, а это сквозная тема всего спектакля. Тревога, романтическое непонимание себя и своего места в природе отражаются в телесной и душевной гибкости этого странного персонажа — леди Макбет. Хорошее и плохое, нежное и грубое, свое и чужое наслаиваются и перемешиваются. Не то удивительно, что леди входит в компанию ведьм (ее ведьмовская сущность не раз изображалась на сцене), а то, что в обличье королевы, женщины она непостоянна — да и женщина ли та, кто так искусно копирует Майкла Джексона? С той же вопросительной интонацией, впрочем, можем сказать — а мужчина ли тот, кого она копирует?
И идя до конца — человек ли вообще юная леди? Не кукла ли, не гомункулус, то есть попытка подражания природе и даже стремление перещеголять ее? Нечто кукольное в леди Макбет присутствует. Особенно в некоторых сценах, скажем, в четвертом акте, когда девочка-кукла кружит на игрушечной повозке, запряженной игрушечной лошадкой, и особенно в той, где они с одним из Макбетов (великолепно сыгранным Виталием Куликовым) устраивают то, что можно назвать посмертной пирушкой. Как хорошо отрегулированный автомат, леди Макбет исполняет танец-дуэт с таким же механическим партнером. Под фривольную попсовую песенку о «Бамбино». Но в череде танцев, которыми наполнена эта роль, есть и другие, страстные, трагические, не притворные. Финальный, исполняемый как бы по наущению нездешних сил, тоже выглядит сначала искусственным, словно вечным наказанием танцевать за гробом, превратиться в мотор, переходя постепенно в танец раскаяния и боли, физической и душевной. Так и вся роль блуждает между человеческим и нечеловеческим. Героиня не может сделать выбор, потому что выбор не в ее власти. Музыка и рок-музыка в этом спектакле имеет значение Рока. Игра слов (рок и Рок) определяет вербально и сущностно иронический подтекст «Макбета. Кино». Леди Макбет, которую, в отличие от Макбета, играет только одна исполнительница, — главная жертва этой запредельной иронии. Музыка и в интенсивном роке, и в сладкоголосии классики (и старой, и новой) приравнена (и по праву) к природе — это ее голоса слышатся в конвульсиях и в шепотах, в аккордах и мелодических разливах, в конкретных созвучиях и звукоподражаниях (ну прямо по рецепту изумительной «Шехерезады» Римского-Корсакова). Давным-давно спектакль «на музыке» ставил Анатолий Эфрос (и «Мизантроп», и «На дне»). Это ближайшее прошлое Бутусова (не уходя к эпохе Мейерхольда). Леди Макбет, которой «костюмчик пошит» специальный, чтобы «один в один» перевоплотиться в Майкла Джексона, впадает в это безумие рока с легкостью листа, подхваченного ветром и носимого бурей.
Лаура Пицхелаури не боится выглядеть сомнамбулой, существом без сознания — к этому ее побуждает режиссерский текст, которому она полностью соответствует. Подчинение, марионеточность, безоговорочное следование за «репликами» зрелища, поставленного режиссером, открывает в актрисе индивидуальность, до сих пор выявлявшуюся скромно. Правда, рамка, созданная для леди Макбет, декорирована пышно, но портрет, то, что находится в раме, затмевает декор. Перед нами юная женщина, не знающая себя до конца и отягощенная внутренними сомнениями и проявлениями «другой», таинственной и мрачной стороны души.
Будучи скована положением сверхмарионетки, актриса тем не менее способна на изображение тонких душевных движений, на психологические откровения. Одним из них является сцена ночного ожидания — перед убийством Дункана и после него. Огромная немая сцена (почти десять минут!) под тиканье часов — то же, что огромная пауза, хотя она играется, и могла бы спорить с мхатовскими паузами. Макбеты истязают себя переживаниями пока еще только замысла, а после его исполнения — муками страха и совести. Тревога сменяется нежностью, которая так сильно контрастирует с жестокостью объединяющего их заговора. Эта сцена получается по-разному — иногда недостает истины чувств, тогда от «пантомимы» веет холодом и пустотой. Но в случае удачи ночное бдение убийц-любовников кажется чуть ли не актерским пиком сегодняшнего дня. Новым языком театра. Любовь для главных героев спектакля — связующая нить, спасительная, но так и не спасшая их сила. Как и другие сцены, ночная идет дважды, как бы варьируется, и тогда те же самые муки любви, ужаса, страха повторяются в другом регистре и другом жанре. Похоже на дубли в кино в поисках лучшего (или самого верного) кадра.
«Макбет» Бутусова в самом деле связан с кино. Конечно же, и эпиграфом с Аленом Делоном, и Аль Пачино на майке леди, еще одной культовой фигурой кино. Но фотопортреты — не более чем шутка. Некий ложный след. Более основательны иные знаки. Появление время от времени экрана — он перемещается по вертикали и горизонтали сцены, образуя слегка трепещущие кадры. Во время общих танцевальных экс тазов ручные прожекторы имитируют операторские камеры, они безжалостно «шарят» по лицам, извивающимся телам. Сюжетные ходы из боевиков — тоже знаки кино: первая сцена двух «лордов», лазутчиков от Макбета и Малькольма, завершающаяся успехом, то есть выстрелом первого во второго, и сцена отстрела птиц, устроенного Дунканом и его придворным (одна из личин многоликого и обаятельного Александра Новикова) в Инвернесе. От кино и внезапная смена ритмов, знакомая хотя бы по гениальному «Барри Линдону» Стенли Кубрика или по «Криминальному чтиву» Квентина Тарантино. В «Макбете. Кино» настроение и ритм бросаются от безмятежности и нирваны к конвульсиям рока; от самообладания и спокойствия к истерике. От кино и структура произвольного монтажа сцен, которые напоминают развернутые во времени и пространстве кадры. Но более всего от кино в этом театре — поэтика современного мистического экрана. Поэтика второй реальности, антиподов, трансформаций, «темных начал», подмен добрых сил злыми и наоборот. Как и весь спектакль, этот пласт адресован совершенно определенной социальной группе — молодежи. Тем, кто выбирает триллеры, боевики и фантастику, кино о перевоплощениях слуг дьявола в слуг бога, о внеземных цивилизациях и пришельцах, о терминаторах. Короче говоря, о непознанных и таинственных сторонах жизни, так щедро освещенных современным кинематографом. Кино выполняет роль проводника, сталкера в трансцендентные сферы, и в этом отношении театр от кино отстает. Но для кино такие путешествия — дело больше техники, чем искусства. Можно сказать, техники, возведенной в ранг искусства. Подобное кино как бы прорубает в лесу цивилизации, технократической и прагматической, просеку романтизма. И спектакль Бутусова следует по ней. В сочетании со ссылками на кино приобщаясь к языку постдраматического театра.
На этом пути образ леди Макбет — центральная фигура. На всех этапах роли скрещиваются невинность и вина, тотчас же отражающиеся в поведении и облике герони. Скромница, руку которой целует король, покоренный Дункан, и пьяная стерва с бутылкой в руках, дорвавшаяся до власти и празднующая адскую победу, в продолжение адской ночи; рвущаяся из клетки пантера и чувствительная домашняя затворница; гостеприимная хозяйка и дитя леса, моря, бури. Лирическое вытесняется хоровым и возвращается гротеском. Леди Макбет перешагивает через границу между зазеркальем и своей якобы шотландской реальностью. Не случайно из одной строки трагедии нафантазирована большая сцена с зеркалами, в которые не могут наглядеться и леди Макбет, и сам Макбет, ибо за отражениями — те заповедные места, где рождался замысел убийства, где расположено царство другой королевы, Гекаты. Леди Макбет состоит в свите этой богини преисподней, среди склонных к переменам облика ведьм, то беспечных, как дети, то изысканных, как «селебры» с обложек; то благородно-светских, то грязных и разнузданных. Две стороны бытия леди Макбет автономны. Одна ничего не знает о другой. Во всяком случае, светлая ничего не знает о темной, лунной. Луна — общее светило для этой трагедии. В ней нет солнца, и птицы в замке Макбета пробиваются сквозь ночную хмарь к свету, чтобы быть перебитыми таким же двуединым, темным и светлым, как леди Макбет, королем шотландским. Лунным пасынком стал и бедняга Флинс, неожиданно выросший в спектале до сквозного и многозначного указания.
В игре Пицхелаури хорошо прочитывается внутреннее напряжение, связанное с влиянием, с правлением луны. Впервые леди Макбет является из темной глубины сцены с письмом от мужа,
она пробегает его глазами и тут же начинает сеанс самовнушения — Макбет должен стать сильным, королем и пр. Сидя на вульгарной табуретке, стоящей на круглой игровой площадке (ее личном подиуме), сопротивляясь ветру (пусть это просто вентилятор, но по поэтике спектакля ветер, буря — метафора любой пагубы в жизни человека, вторжение в нее более мощных сил природы и преисподней), леди Макбет, подобно заклинательнице, бегом по одним и тем же словам нагоняет на мужа и на себя инфернальные силы. Здесь воля сковывает ее до комка страсти. Распахнутое черное пальто как будто демонстрирует эту страсть, скроенную и вшитую в красное изящное современное платьице («для коктейлей»). Когда же наступает темное время — то игривость, развязность до бесстыдства расслабляет мышцы, и перед нами вакханка; когда же некие подземные ритмы включают ее в общую игру, она становится игрушкой. Марионеткой. Марионеточность героини и техника исполнения в образе леди Макбет связаны, воссоединены.
Постдраматические пути разведывал не один Бутусов. Пост — означает в том числе и стирание границ между видами и жанрами, выход за пределы театрального пространства, идеальное актерское исполнение (то есть послушание) и, естественно, неординарное режиссерское мышление. «Макбет» Ленсовета — не только кино, это и зрелище-шоу. В нем ведущая роль тоже принадлежит ей, леди Макбет. Монологи ее преображаются в исступление танца, в котором свой текст — тело, жаждущее крови, и руки, запачканные пролитой кровью, и ужас, сразу и возбуждающий чувства, и ослабляющий тело. По характеру нагрузок королева Шотландии напоминает героиню другой трагедии, другого спектакля с прорастающими в нем элементами постдраматического театра — царицу Федру в постановке Григория Дитятковского. Соотношение драматического и пластического там было в пользу первого, здесь — в пользу второго. Не удивительно, что Лаура Пицхелаури свободна и профессиональна в танце, но ей недостает владения словом, иногда просто внятной артикуляции — всего того, в чем безупречна была Марина Игнатова. Раз леди Макбет — ведущая сонма бесноватых, то сценическая речь ее даже в сокращенном (зато продублированном) виде должна быть отточенным оружием. Актерски отточенным. Конечно, соотношение частей в спектакле и преференция стихийной (музыки и танца) — выбор постановщика, что заставляет актеров поступаться энергией слова ради энергии движения. Страдает выразительность исполнения, а его уровень в возможностях актрисы.
Панк-группа, баранбанщицей которой выступает леди Макбет, — отсылка к масскульту и веселое цитирование (как мне показалось) еще одного постдраматического опуса — «Не Гамлета» Андрея Могучего. Шекспир и символически-ерническая мелодика панк-группы «Страхуйдет» в «Макбете. Кино» аранжированы в однозначно минорном ладе. Бутусов вообще много цитирует, и главное — самоцитирование из «В ожидании Годо» (интересно, сохранилась ли эта штуковина, «смертная ноша» Макбета, на складах театра им. Ленсовета или ее повторили точь-в-точь по образцу дипломного спектакля?).
Лаура Пицхелаури и ее леди оказалась не проходной фигурой в театре Бутусова. Дело в том, что Шекспир в нем не случаен, но доселе это был, можно сказать, мужской Шекспир. Дочери Лира или жены Ричарда III находились в нем на втором плане. Да и не в Шекспире — в Бюхнере, Ионеско, Беккете, Брехте, Чехове, Маяковском, Пинтере, Сухово-Кобылине — во всем, к чему обращался режиссер, его протагонистом был герой. Леди Макбет исправляет эту односторонность. Ее фарфоровая кукольность и ее душевная эластика воплощают хрупкость человечности. Уязвимость двуногой особи в современном лунном, космическом мире, где природа взрывается припадками ритмов, которые не отличить от танцев. Язык такого театра и обогащает, и освобождает актера, как освобождена и заново открыта Лаура Пицхелаури в спектакле Доктора кукольных наук.
Май 2013 г
Елена Горфункель