Роман Габриа - главный режиссер театра «Мастерская». Его спектакли можно увидеть в Театре на Садовой (Приюте Комедианта), Театре имени Комиссаржевской, Театре «Суббота», «Открытом Пространстве» и в театрах других городов России - от Норильска и Самары до Тюмени и Новосибирска.
Мы поговорили об апрельской премьере в Театре имени Ленсовета, о перформативности театра и критике и о том, как ставить спектакли по законам поэзии.
- Роман, поводом для нашей встречи стала премьера в Театре имени Ленсовета – «Театральный роман» по Михаилу Булгакову. Расскажите, как появилась идея воплотить на сцене этот текст? Вы сами его предложили или таким было условие театра?
- Я сам предложил, причем не скажу, что это книга мечты, которую хотел поставить всю жизнь. Но однажды я уже занимался этим произведением, когда преподавал на режиссерском курсе у Григория Козлова, и успел обратить внимание и полюбить «Театральный роман». А в 2023 году ставил «Собачье сердце» в новосибирском театре «Красный факел», в связи с этим прочитал некое количество интересной литературы о Михаиле Афанасьевиче Булгакове – она тоже оставила во мне след.
- Инсценировка, которую пишете вы сами, объединит «Театральный роман», «Дни Турбиных» и «Белую гвардию»?
- Это естественный процесс, существует ряд литературных мифов о произведении «Черный снег», которое пишет Максудов в «Театральном романе». Это собирательный образ «кладбища пьес» Булгакова, и одна из них - «Дни Турбиных», которую он принес когда-то во МХАТ молодой труппе театра. Судьба постановки была сложной в связи с тем, что посвящен роман как будто бы белому офицерству - классовому врагу, но при этом театру важна была современная драматургия, рефлексия писателя на сегодняшний день. Станиславский считал всю молодую пролетарскую литературу слабой по отношению к его любимой классике, поэтому он искал для своего театра новое имя, которое бы отвечало его принципам реализма. И в Булгакове он такого человека нашел, разглядев, что за его литературой скрывается глубокий реалист, продолжающий традиции русского писательства. Поэтому он за него уцепился. Судьба постановки была очень сложной, несмотря на то, что она понравилась Сталину, и он повелел возобновить показы после отмены. И мне показалось мало рассказать о сатирической составляющей путешествия молодого писателя по кабинетам, интересно показать, за что он боролся, что он хотел поставить. Поэтому я соединил «Дни Турбиных», «Белую гвардию» и «Театральный роман». То есть, собственно говоря, «Театральный роман» посвящен превращению прозаического романа «Белая гвардия» в пьесу «Дни Турбиных», которые радикально отличаются друг от друга - чуть ли не с точностью до наоборот.
- «Театральный роман» называют одновременно самым смешным и злым булгаковским произведением, синтезом документализма, сюрреализма, сатиры, в котором многие прототипы узнали себя и были не очень довольны. В вашей работе тоже присутствует наблюдение. Будут какие-то узнаваемые черты Театра имени Ленсовета?
- Будет скорее собирательный образ. У Михаила Афанасьевича это персональная история, а здесь интересна архетипичность сюжета: молодой творческий человек приходит в большой заслуженный коллектив, и все одинаково с ним случается - со спотыканиями, разговорами, подписанием документов и так далее. Это в меньшей степени важно, потому что внутри есть хэштеги более сложные, это всего лишь среда, в которой происходит действие, потому что театр - маленькое государство. А по большому счету мой интерес - процесс идеологического превращения белогвардейского романа в пролетарское произведение.
- Актеров вы сами выбирали? Увидев, что Максудова играет Илья Дель, я сразу провела параллель с ролью Автора в «Академии смеха» Фёдора Пшеничного, где он также мучается, вносит бесконечные правки от Цензора в свою пьесу, чтобы ее спасти.
- Этот спектакль я пока не смотрел, а взял в работу тех артистов, которые сами пришли и изъявили творческое желание – я к этому отношусь с уважением. Все они в результате и остались в работе. Сейчас в инсценировке 23 роли, что меня радует и пугает одновременно, потому что пока непонятно, как соединить в палитре столько оттенков.
- А как получилось, что один из героев «Театрального романа» - актер Бомбардов - внезапно стал Бомбардовой в исполнении Лауры Пицхелаури?
- В романе несколько сотен ролей, они там появляются на 3-5 секунд. Я когда начал выписывать всех персонажей, понял, что это целая вселенная, такой MARVEL, и как объять необъятное? Бомбардов обозначен как молодой артист труппы, и мне показалось интересным роль сочувствующего и подключенного проводника отвести исполнительнице главной героини «Белой гвардии» Елены, ее играет Лаура, она же будет Бомбардовой. Половина артистов будет играть персонажей «Дней Турбиных», половина - «Театрального романа».
- Давайте поговорим про ваш режиссерский метод. Как у вас в целом происходит работа над спектаклем - есть ли актерские наработки или в большей степени это ваша застройка?
- Я не застраиваю и нет наработок, это что-то совсем другое. Артисты - это краски, если я художник. Поэтому этюды мне не дают ничего, кроме того, что человек может раскрыться лично или что-то подсказать, привнести в роль. Есть допуск свободы, но задумывая спектакль, я уже понимаю, что в нем будет происходить. Монтировать новое произведение из актерских эскизов - мне такой подход чужд. Я всегда иду от артиста - насколько краска даст оттенок, с этим я и работаю, стараюсь из «тюбика» не выдавливать. Определенное насилие возможно, но творческое. Проще иногда предложить артисту перейти на другую роль, чем заставлять насиловать свою природу. Поэтому тут очень важно «попасть» в человека. Думаю, впереди еще много трагедий и перестановок, это неизбежно при распределении ролей. Каким-то образом я интуитивно решил и назначил на роли, но это такая хрупкая экосистема, один элемент вытаскиваешь - и все рушится…
- А инсценировку для спектаклей вы всегда пишете сами?
- Да, практически всегда. Это тоже, наверное, часть моей методологии - когда сидишь за написанием инсценировки, то представляешь композицию, архитектонику спектакля, понимаешь, как он развивается. Этой инсценировкой я занимался около полутора лет. Даже если сцена несовершенна, даже если при встрече с индивидуальностью она перепишется или лишится слов, она может быть сыграна в тишине или спета - ее содержание известно, его не нужно вымучивать.
- Вы свой театр называете поэтическим, а жанр спектаклей - поэтическим реализмом. Поделитесь основными инструментами создания спектакля по законам поэзии.
- Основное - это ритм, содержание стихотворения. Я нащупываю, какой он - длинный, короткий, ямбический. И сразу понимаю, как музыкально он будет строиться. Далее ищу рифмы - мизансценические, литературные, вербальные, диалог. Метафора, образность - обязательно.
- Еще один их характерных признаков театра Романа Габриа - удивительно красивые женские образы.
- Да, так сложилось, в основе всегда женщина. Так и в «Театральном романе» - от прекрасной Елены никуда не уйти. И интерес писателя вокруг роли Елены, которая ищется, имеет вариативность. Но это же хорошо, должно же быть вдохновение в работе, пусть это будет женщина.
- Я вот, например, не могу забыть Хандру в исполнении Юли Захаркиной из «Онегина» в Приюте Комедианта, один из ваших самых гениальных женских образов.
- А кому-то кажется, что я за уши притянул этот образ. Хотя он абсолютно естественный, почему я должен был не заметить и проигнорировать, раз Пушкин писал о ней?
- А кстати, как вы реагируете на критику? Ведь многие считают вас эпатажным и не принимают. Я как-то наблюдала массовый исход из зала на «Бароне Мюнхгаузене» в Театре имени Комиссаржевской - отличном спектакле, кстати.
- Есть ряд пишущих авторов, которые взяли за цель описывать мою бездарность, и я наблюдаю за этим с интересом, это же сюжет - их жизни, моей. Вообще ничего нет страшного в критике. Если театр есть нечто перформативное, а в моем театре это всегда так, то получается, что любая реакция зрителя - честная. Даже если это раздражение или неприятие, почему я должен относиться отрицательно? Ведь замечательно, что человек проявил волю, он свободен в своем выборе - остаться или нет, ему ничего не навязали, он спокойно пошел домой. Удивляет иногда реакция зрителей, но нет никакого расстройства. Невозможно в случае «Барона Мюнхгаузена» прийти в XXI веке в 2025 году на спектакль сравнительно молодого ищущего режиссера и увидеть дубликат кинофильма 1979 года Марка Захарова, в котором играют артисты Ленкома. Понятно, что зритель с обманутыми ожиданиями расстраивается. Но сейчас, слава богу, можно в любое время включить этот фильм и насладиться им. Мы же находимся в диалоге с пьесой тоже. Я когда ставил ее, худруку сказал: «Для меня это не классическая литература, это артхаус 80-х». Глубокоуважаемый мной писатель-сатирик Григорий Горин написал пьесу, поиронизировал на тему мифологии о Мюнхгаузене. Почему я должен с пиететом, как к Библии, относиться к этому произведению, а не пошалить вслед за ним и поразмышлять - а что там еще содержится? Тем более тему я не нарушил, содержание, которое в глубине - что барон не врет, а в иной форме выражает свою личную правду - я сохранил и попытался поговорить об этом со зрителем.
- И это очень актуальный сегодня спектакль. А после премьеры «Ч-Чайки» в Тюменском Большом драматическом театре был вообще небольшой скандал?
- Да, человек триста ушли в процессе показа спектакля. Ставя «Ч-Чайку», я размышлял о том, что мы с таким интересом относимся к личности Треплева, не испытывая по его поводу никакого страха. Почему спектакль Константина Треплева ничем не отличается от истории, в которой он участвует как персонаж? Поэтому я пригласил Артема Томилова и передал ему полностью все права, ответственность, возможность художественного высказывания. И он поставил спектакль Треплева внутри «Ч-Чайки». Нравится мне, коррелирует это или противоречит с моим видением - я вообще не лез, не имел права вмешиваться в его работу. И действительно получилось так, что один спектакль сделал Роман Габриа, другой - Артем Томилов, каждый - со своим языком и мышлением, и возник контекст. Оказалось, что и автор «Чайки» может быть Костей Треплевым.
Театральная практика для меня - не практика повтора. Раз мы взялись за старую добрую пьесу, зачем заново пересказывать то, что много раз поставлено? Совсем недавно была «Чайка» у Дмитрия Крымова (спектакль «Костик»), умная, сложная, новая, интересная, но и она уже случилась. Значит, надо что-то еще в ней открывать! Как сказал Толстой, «нужно в любом произведении искать новое по форме и свежее по содержанию». Вот мы и ищем.
- Одна из самых важных премьер в Петербурге, о которой говорят все, - «Превращение» в театре «Мастерская». Кафкианский триллер в вашей интерпретации обернулся не только историей о борьбе художника с обществом, но и духовной притчей о ежедневных метаморфозах человека, о принятии и об исцеляющей силе любви. Как пришли к такой неожиданной форме? И зачем так много интерактива? - спросит удивленный зритель.
- Я рассуждал о перформативности театра, это вообще мои размышления последних лет. Четвертая стена давно разрушена, формально говоря, но никто за нее не ходит. Зритель очень комфортно находится вне четвертой стены - и так же комфортно себя давно чувствует актер. А хочется для театрального искусства найти выражение опасности, которая присутствует между зрителем и актером. В слово «опасность» я не закладываю страх. Столкновение с искусством - оно всегда опасное, если честно, тем более произведение Кафки некомфортное само по себе, почему зрителю должно быть комфортно? В связи с этим я начал искать решение режиссерских событий через перформативные приемы.
- В «Превращении» есть выход на сцену зрителей - на выставку Грегора Замзы внутри спектакля. Как отнеслись зрители к такой возможности на первых показах, сразу решились?
- Я был безумно удивлен, но это произошло мгновенно. Когда я сочинил сцену, артистов наставлял: «если хоть один зритель выйдет, это уже так здорово, помогите ему, чтобы этот опыт случился!» Потому что это интереснейшее пятизначное уравнение - с одной стороны, есть зритель, который видит вышедшего зрителя на сцену, в этот момент тот, кто вышел, становится автоматически объектом и субъектом для нас, создателей. Он - соавтор и артист, потому что волей-неволей участвует в спектакле. Для артиста, который не знает, что будет делать зритель на сцене, это тоже такой выход из зоны комфорта. Для меня - режиссера - сюжет выходит из пульта управления, и спектакль становится неповторимым.
Мы не знаем, что испытывает зритель - от любопытства, желания сделать селфи до энергетического ощущения «ты внутри спектакля!» Высшая точка, конечно, пережить опыт столкновения с насекомым. А вот второй интерактив - с киданием яблок в Грегора - по-разному происходит. Бывает, все отказываются и откладывают в сторону. И я тогда буквально чувствую, как мягко и бережно сегодня развивается сюжет.
Беседу вела Наталья СТАРОБУБЦЕВА