Кабаре для Юрия Бутусова – весьма органичный формат: его спектакли традиционно представляют собой монтаж ярких этюдов, номеров, сценок, подчас очень далеких друг от друга по настроению и стилю. Конкретно эта работа выросла из экзамена по вокалу в Петербургской театральной академии, для которого студенты Бутусова готовили зонги композитора Курта Вайля на стихи Бертольта Брехта – музыкальные номера, служившие в «эпическом театре» Брехта своего рода авторским комментарием и концентрировавшие в себе идею пьесы. Из этого материала режиссер собрал спектакль – посвящение одному из главных идеологов театра XX в., дополнив зонги письмами, стихами и прочими текстами Брехта. То, что получилось, является в равной степени концертом и биографической постановкой. Главный герой (Сергей Волков в круглых очках и кожаной куртке действительно похож на молодого Брехта) делится с залом то подробностями личной жизни, то левацкими идеями, то театральной теорией. Остальные артисты поминутно меняют маски, заимствованные из драматургии Брехта. В сценографии Николая Слободяника узнаваемый визуальный стиль Бутусова смешивается с «революционной», «плакатной» эстетикой: в костюмах и декорациях преобладает простая красно-черно-белая гамма, в одном из номеров персонажи выходят на митинг с картонными транспарантами.
Ю. Кудряшова / Фестиваль «Золотая Маска»
В российской театральной жизни Бутусов держится особняком; его имя не звучит в идеологических конфликтах, он не олицетворяет ни условно-консервативного, ни условно-прогрессивного тренда. Вообще, пренебрежение к повестке дня – его характерная черта: от политики он так же далек, как и от эстетических распрей. Сложно вообразить, что на спектакле Бутусова зал будет отвечать аплодисментами на реплики о войне или власти – и тем не менее на «Кабаре Брехт» происходит именно это. В антракте я обсуждал постановку с друзьями и слышал упрек в использовании эзопова языка. Действительно, антифашистские и антивоенные пассажи Брехта как будто адресованы сегодняшнему дню, а произнесение их со сцены может быть воспринято как фига в кармане.
За Любимовым
В истории отечественного театра уже был курс, для которого имя Бертольта Брехта стало ориентиром для дальнейшей работы, – это студенты Юрия Любимова, образовавшие труппу Театра на Таганке: пьеса «Добрый человек из Сезуана» была первым названием в их репертуаре. Портрет Брехта Любимов повесил в фойе вместе с изображениями русских режиссеров; Бутусов может сделать то же самое в Театре им. Ленсовета, куда его выпускники были приняты в качестве Молодой студии.
Но задача Бутусова – не совсем в том, чтобы с помощью Брехта говорить об обстановке в России. Поскольку он поставил этот спектакль со своими выпускниками, вчерашними студентами, мы можем быть уверены, что его настоящая цель – воспитание артиста. «Кабаре Брехт» осуществляет на практике мечту современного режиссера о современном актере, в котором публика должна видеть личность, а не просто сумму навыков (о чем-то подобном говорят едва ли не все главные герои актуальной российской режиссуры, от Серебренникова до Волкострелова). К этому идеалу вплотную приближается исполнитель главной роли Сергей Волков, который по ходу действия пару раз выходит из образа и комментирует спектакль от собственного лица: мол, я, конечно, никакой не Брехт, но все-таки скажу (Волков борется за «Золотую маску» в номинации «мужская роль»; жюри поступит мудро, наградив молодого актера, способного убедительно играть интеллектуала).
«Брехт – это мы» – так выглядит один из лозунгов, под которыми в первом акте стоит толпа митингующих актеров, и он довольно точно передает суть постановки: скорее всего, Бутусов затеял эту работу, чтобы привить молодым исполнителям этику Брехта. Как художник, артист несостоятелен без эстетической и гражданской позиции, которую не могут возместить учебные часы сценической речи и сценического движения, – и это главный урок, вынесенный исполнителями из брехтовского наследия. Программный текст спектакля – письмо Брехта к актеру Генриху Георге с требованием разыскать его бывшего коллегу, коммуниста Ганса Отто, репрессированного нацистами. Георге, когда-то близкий к левым кругам, к тому моменту был звездой пропагандистского кино и публично присягал режиму Гитлера. «У Вашего коллеги Отто, – писал Брехт, – было другое представление об игре в театре: ему казалось, что одного таланта недостаточно. Ему казалось, что талант можно слишком легко купить <...> Такие таланты обычно обходятся даже без лжи: их легко воодушевить и затем использовать для любых целей, причем на проверку этих целей у них не хватает либо образования, либо ума, либо чувства ответственности». Надо полагать, именно эти убеждения Брехта, а не его антивоенный пафос и делают эту фигуру актуальной в глазах режиссера.
