«Сцена — зеркало жизни».
Старый-старый афоризм
Человек подходит к зеркалу настороженно. Не то лицо поистерлось, не то отражательная способность поослабла. Нет ни отражения ясного, чистого, ни зеркала кривого. Несчастный человек, неуверенно ощупывающий новые шрамы на лице, пристально вглядывается в холодную муть стекла. Он с растерянностью находит себя призраком — отражается что-то иное. Однако, не он.
Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Смелкина.
Новая реальность будто не позволяет считывать прежние смыслы спектаклей и надстраивает новые. Другой вопрос — действительно ли везде были заложены хоть какие-то смыслы? Жизнь оставила зрителя в странной ситуации. Принцип отталкивания второй реальности от первой временно не работает?
Конечно, обвинять уже поставленный спектакль в отсутствии современной повестки было бы по меньшей мере глупо. Однако, что делать, если ни реальность, ни художественное произведение не только не предлагают никакого места человеку в мире, но даже миром, обладающим художественной логикой, порадовать не хотят?
Поработав с произведениями Ивана Бунина и Александра Куприна, Евгения Богинская ставит на Малой сцене Театра им. Ленсовета «Морфий» Михаила Булгакова. Фигура доктора Полякова неоднозначна и трагична. Если «счастье — как здоровье», то Поляков, отчаянно ищущий вкус к жизни, лечил нехватку счастья морфием вместо антидепрессантов.
Евгения Богинская от запутанных смысловых путей отказывается, упрощая спектакль до точки падения человека в пропасть обезличивания плотно застроенной сценической формой. Режиссер ставит перед героем зеркало, подробно рассматривая стадии морального разложения зависимого.
Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Смелкина.
Богинская, избегая оттенков, делит булгаковский мир на однозначное белое и неоднозначное черное. Резкий контраст жизни и смерти, четкий дуализм самого героя, высеченная цветовая граница сценографического решения между жизнью до морфия и после. Стены дома доктора будто выломаны из позвоночника, собраны в гармошку. Даже временно складываясь в адекватную прямую графику кафеля для сцен в операционной, пространство кажется по-экспрессионистски болезненным, ненормальным. Вся эта геометрия (и в целом атмосфера квартиры доктора, вплоть до акцента на стульях и цветовой гамме) напоминает образы на триптихе Фрэнсиса Бэкона «Три наброска к портрету Люсьена Фрейда», который для подсказки зрителю повешен в центре стены с обоями.
Плитка операционной, клетки света на старых желтых обоях, мягкие квадраты черной стены. В заложниках у смерти Иван Шевченко мог бы долго вглядываться в воображаемое зеркало, пытаясь определить, кого же он играет на самом деле: он — и доктор Поляков, и доктор Бомгард, и все сразу. Режиссер соединяет судьбы героев «Морфия» и «Записок юного врача» в одном актере. Не то актер иллюстрирует зрителю две полярные судьбы, не то, наоборот, сломленный наркотиками человек распадается на две личности. Е. Богинская расщепляет героя на Полякова, который становится жертвой своих же, усиленных морфием, амбиций, и обычного практикующего доктора Бомгарда. Герой Шевченко — один человек в двух лицах.
Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Смелкина.
Во внутренний мир Полякова-Бомгарда все персонажи, роковые и второстепенные, врываются через голос Владиславы Пащенко. Присутствие потустороннего мира явлено в спектакле буквально. Спутница в биполярном трипе доктора — существо инфернальное, средоточие судьбы и смерти. Распад человеческой жизни представлен как наркотический морок, «двойной сон» доктора (так называл свои галлюцинации Поляков). И если сначала граница между мирами четкая, Шевченко и Пащенко напрямую не взаимодействуют, то чем глубже герой погружается в зависимость, тем ближе к нему оказывается безэмоциональная Судьба. Каждая роль Пащенко внутри спектакля условна, ограничена голосовым выражением. Мышцы лица расслаблены, при интонационном напряжении глаза глядят в пустоту — она чистый транслятор.
Совсем иначе существует Шевченко в обеих ипостасях: внешне подробно, даже шумно. Бомгард — эксцентрично-наивный, неловкий докторенок, зажатый углами плеч. Наигранно срывающимся высоким голосом, заикаясь и хлопая глазками, поправляя круглые очки, он рассказывает перед пустым хирургическим столом о первой проведенной ампутации. При этом натуралистическая подробность текста, жуткая атмосфера сцены ампутации идет вразрез с карикатурным образом Бомгарда, к тому же на общем фоне внебытового решения спектакля.
Шевченко быстро переключается на изображение доктора Полякова. Это противоположная сторона личности доктора, поэтому пластика актера и манера речи кардинально меняются. Внутренняя зажатость уходит, тело постепенно обмякает на стуле. Плетьми повисшие руки, покатая расслабленность, ленивая развязность движений по ходу спектакля становятся рваными, параноидально-нервными. Если, играя Бомгарда, Шевченко уходит в карикатуру, то в Полякове актер точечно копирует реальные внешние симптомы наркотической зависимости.
Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Смелкина.
В некоторых сценах между героями проведены параллели, однако диалога между личностями доктора не возникает. В сущности, герои спектакля не пересекаются. Бомгард, мечтая о будущих достижениях, так же незамысловато кружится вокруг себя, как Поляков во время эйфории. Приближение Полякова к избавлению от жизни как от вредной привычки монтируется с самодовольными итогами жизни Бомгарда, итоговым отчетом о службе. Несмотря на противоположность векторов, падение одного и восхождение другого закономерно сойдутся в точке смерти героя. Собрав немногочисленные пожитки доктора в чемодан, Смерть уводит его в мир иной сквозь симметрично повернутые стены.
Как и в спектакле по Бунину, в «Морфии» Богинская бережно относится к авторскому тексту. Однако тело булгаковского слова будто не сочетается с конечностями режиссуры. Общее стремление к временной и пространственной условности перемешано с исторической конкретикой: каждый эпизод сопровождается трансляцией даты из дневника. Авторы спектакля словно не могут определиться, в каком законе спектаклю стоит существовать. Противопоставление главных героев в какой-то момент перестает развиваться, в итоге ближе к финалу спектакль волочит образ Бомгарда, как культю. История превращения Полякова уже закончена, Смерть давно на чемоданах, а Бомгард еще не успел перечислить все свои достижения, подробно прописанные Булгаковым. Букву ведь сохранить надо.
Порой части спектакля распадаются на куски, логически друг другу противоречащие. Доктор Бомгард, карикатурный и неопытный на протяжении всего спектакля (эта сторона личности героя, в отличие от Полякова, не развивается в характере), во вступлении почему-то представлен серьезным и одновременно взволнованным лектором. Очевидный образ юного врача-мальчишки загромождается концептуальными приемами и пафосом постоянного присутствия смерти.
Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Смелкина.
Послушный исполнительный актер смиренно, не отходя от буквы режиссерского указания, двигается вдоль расписанной по нотам роли и проскальзывает мимо зрительского внимания. Его существование оказывается без внутренней потребности в игре. При этом тщательное изображение симптомов зависимости прерывается упрощенными кружениями под композицию «Heroin» театральных The Tiger Lillies. К слову, песня о героине возникает под радужный экстаз от кокаина, перемешанный с кошмарами расстрелов во время революции. К чему эта тяжелая конкретика, остается неясным, ведь спектакль не протягивает мысль о невозможности человека спастись от новой исторической реальности, как это происходит с Поляковым в фильме Балабанова — человеком, загнанным историей до самоубийства в кинотеатре.
Поляков Шевченко, человек вне времени, совершает путь от ощущения себя сверхчеловеком до полного морального разложения. Стыдливо раздевшись, доктор глядит на себя в большом зеркале, повернутом к залу. Глядит и не узнает, не видит. Поляков — лицо, необратимо теряющее свою человеческую сущность. Он лишь призрак отражения человека. Измученное ребрастое тело, по которому иногда пробегает волна нервной судороги, — все, что от него осталось. Триптих Бэкона зальется грязным невнятным пятном — даже художественное отражение героя исчезнет. Как и зритель «Морфия», ищущий свое современное отражение — и не находящий.
