Юрий Бутусов: «Не приемлю разрушительный цинизм»

С режиссером Юрием Бутусовым мы встретились на фестивале «Театральный синдром», который Фонд Михаила Прохорова проводит в Красноярске. Театр имени Ленсовета, возглавляемый Бутусовым, показал там «Макбет. Кино», «Город. Женитьба. Гоголь», «Мама», «Три сестры». Открылись гастроли спектаклем «Кабаре Брехт». Он был сыгран в те дни, когда в Москве начались гонения на «Седьмую студию» и ее руководителей, и невольно срезонировал с происходящими событиями.

– Юрий Николаевич, в «Кабаре Брехт» вы показываете историю художника, вынужденного бежать от преследования государства, что неминуемо отражалось в его творчестве. Вам не кажется, что сегодня не только Брехт, но и Гоголь, и Салтыков-Щедрин стали особенно актуальны в России, постановка их произведений на сцене оказывается невольным вызовом государственному прессингу?

– Возможно, но я никогда не занимался политическим театром. В каждой пьесе проявлено отношение автора к действительности. И не только признанную классику, но и малоизвестные произведения можно поставить так, что они будут восприниматься остро и актуально – все зависит от режиссера. Помню, как меня поразил спектакль Джорджо Стрелера «Остров рабов», превратившего эту старую костюмную пьесу Пьера Мариво в невероятно остроумную и современную. Меня лично злободневность не привлекает, у меня не чешутся руки высказать какую-то остросоциальную правду. Мне важно, чтобы это было заразительно художественно. И чтобы подобралась команда людей, которых увлекает общая идея.

– Как говорит Сергей Женовач – собраться хорошей компанией и сделать вместе что-то интересное?

– Да, мы с ним общей «театральной веры» – наверное, поэтому он и пригласил меня преподавать у него на курсе. Это идеал, к которому всегда нужно стремиться – работать лишь с теми, кто хочет. Важно, чтобы артист становился соавтором – брал на себя ответственность за то, что делает. Чтобы понимал: на сцене он должен делать только одно – жить. А не выполнять какие-то действия. Мне близок актер с импровизационными способностями, умный, пластичный, музыкальный. Актер, который не занимается говорением, не задает бессмысленные вопросы, а сразу бросается в пробу. Не надо никого перевоспитывать, переделывать – стоит попытаться завоевать, привлечь. Но если не получается, если приходится заставлять – у меня лично ничего хорошего из этого никогда не выходило. И больше совершенно не хочется тратить на это время.

– Петр Наумович Фоменко говорил, что нужно играть не роль, а спектакль.

– Совершенно верно, потому что отдельно играющий артист не интересен, каким бы выдающимся он ни был. Я знаю, что он хороший артист, но прихожу в театр, чтобы услышать некое высказывание, увидеть спектакль, где все в гармонии.

– Какая форма театра вам представляется оптимальной для воплощения ваших идей?

– Театр-дом – как бы его порой ни ругали. Возможно, ему подчас действительно не хватает гибкости. Но я убежден, что как великая театральная идея он себя не изжил, для меня он остается живой и самой продуктивной формой из ныне существующих. Театр-дом – это триединство: школа, студия, театр. Его цель – создание ансамбля, поля с единой режиссерской волей, с определенным авторским языком. Создается некое художественное пространство, для группы людей оно становится невероятно важным, они проповедуют одну философию. Это, конечно, не религия, но именно такое отношение к театру, на мой взгляд, делает жизнь человека в нем осмысленной и насыщенной, заполненной эмоциями и глубоким содержанием. Это больше, чем просто репертуарный театр, где все заняты лишь выпуском и прокатом спектаклей и зарабатыванием денег. И, конечно же, это нельзя сравнивать с антрепризой – я сейчас говорю не только о коммерческой антрепризе, но и об одноразовом проектном подходе, когда собираются разные люди, создают спектакль, отыгрывают его какое-то время и расстаются. Я лично такой принцип воспринимаю как малохудожественный, упрощенный, магистрально он никак не может спорить с идеей театра-дома.

– Шесть лет назад вы стали главным режиссером театра уже существовавшего, со своей историей и традициями. Каково на этом поле создавать собственный театр?

– Конечно, поначалу пережил все, с чем сталкивается каждый вновь назначенный руководитель – сопротивление, конфликты. Поменялись репертуарная политика и привычный расклад внутри труппы, на первый план вышли другие актеры, это всегда болезненно. Я не знаю, какой путь наиболее подходящий в развитии театра. Сейчас стараюсь искать компромиссы, чтобы все по возможности были заняты в репертуаре. В труппе порядка 70 человек, а спектаклей выпускается не так много, как хотелось бы, и придумать работу на всех непросто. Но я никого не выгоняю – попросил уйти лишь двух-трех человек за все это время. И то лишь тех, кого учил сам, поэтому счел, что вправе заявить, что перспектив у них нет. Тем, кто пришел сюда задолго до меня, не могу так сказать. Может, мне не хватает решимости, но они прожили в театре огромную жизнь, и мне кажется, было бы грубо с ними расстаться. Возможно, это и неправильно, но по-другому я не могу. Хотя, положа руку на сердце, с некоторыми людьми распрощался бы – с теми, кто разрушает все своим цинизмом. Я этого в театре не приемлю.

– «Макбет. Кино», приехавший в числе прочих на «Театральный синдром», идет уже почти пять лет, многие ваши и более ранние постановки в Москве играются до сих пор. Как долго, на ваш взгляд, может жить спектакль, не рискуя обрасти штампами?

– Это от многого зависит – от содержания спектакля, эксплуатации, были ли вводы, следит ли режиссер за его состоянием и т.п. Мне кажется, 10-11 лет для спектакля – это нормально. Дальше меняется поколение, происходит смена парадигмы, может устареть стиль и язык. Если же постановка уходит раньше, нет ничего страшного. Я никогда об этом не сожалел.

– Но к некоторым названиям, как, например, к «Женитьбе» или «Войцеку», обращались не раз.

– «Женитьба» в Театре имени Ленсовета не имеет ничего общего с моей студенческой работой – это совершенно другой спектакль. А на примере «Войцека» я как раз пытался понять, стоит ли возвращаться к какому-то материалу. К тому же меня пригласили поставить его в Южной Корее, было любопытно попробовать в другой стране. В итоге убедился, что обращаться к материалу повторно можно лишь в том случае, если в первый раз что-то не получилось и тебя это беспокоит. Или когда спустя много лет ты воспринимаешь произведение абсолютно иначе – и по форме, и по смыслам, открываешь для себя нечто принципиально иное. А тиражировать успешный спектакль, вводить в него новые поколения – в этом нет ничего хорошего, мало у кого получалось.

– Вы ставите преимущественно классику. Не испытываете интереса к современным авторам?

– Автор для меня партнер. Я ставлю только для себя и только о том, что меня беспокоит. У меня и в мыслях нет исковеркать произведение, моя задача – понять автора, приблизиться, подтянуться к нему. Мне интересно сочинять на поле классики, быть в этом диалоге. С современниками общего языка пока не нахожу. Хотя мне нравится, как пишет Ася Волошина. Я искал материал, читал актерам разные пьесы. Прочел ее пьесу «Мама», и мне показалось, что там есть содержательное зерно, с ним хочется жить дальше.

– Вы преподаете не только у актеров, но и у режиссеров. С чем им приходится сталкиваться, когда они входят в профессию? Что-то изменилось по сравнению с теми временами, когда вы начинали свой путь?

– Не думаю, что изменилось, мне кажется, заботы у них те же. Но очень серьезная проблема сейчас в том, что в России нет права на второе бесплатное высшее образование. И в режиссуру приходят люди, ничего о ней не представляющие и совершенно к ней не готовые. Режиссер – особая профессия, требующая колоссальной воли, усилий и терпения. В 17-18 лет людям не хватает ни жизненного опыта, ни знаний, мало кто из них осознает, зачем он хочет стать режиссером и чем ему ради этого придется пожертвовать. Поэтому здесь необходимо исключение в образовательной системе, иначе мы можем потерять эту профессию.

– Не могу не спросить вас о гонениях на вашего коллегу режиссера Кирилла Серебренникова и людей, с которыми он когда-то работал.

– Могу сказать лишь, что знаю Кирилла лично, абсолютно убежден в его честности и преданности театру. Все происходящее – это какое-то наваждение. Как можно относиться к людям столь неуважительно? Почему человек, который находится в статусе свидетеля, подвергается обыскам и давлению? Как будто не существует таких понятий как презумпция невиновности, уважение к человеческому достоинству. К сожалению, очевидно, что сейчас никто от этого не застрахован, и никто не пресекает подобный произвол. Хотя еще четыре года назад, когда Льву Абрамовичу Додину подкинули к театру свиную голову, нужно было бить во все колокола и требовать, чтобы люди ответили за свою отвратительную выходку. Кирилла Серебренникова и его команду сейчас поддерживают активно, и это очень хорошо. Будем надеяться, что здравый смысл восторжествует.

Знаете, год назад вышла книга «Речь на Всесоюзной режиссерской конференции 15 июня 1939 года» – это выступление Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Просто чудовищно то, что он говорит – точнее, то, что его заставили говорить. Он проклинает все, что делал прежде, говорит, что шел ошибочным путем. Читать невозможно, потому что понятно, что сам он не мог так думать! Но он подвергался такому давлению со стороны власти, что просто хотел остаться в живых – приводит в шок, какова была сила государственной машины. И все равно Мейерхольду это не помогло – ему сказали, что он лишь формально признал свои ошибки. Через четыре дня его арестовали, всячески над ним издевались и потом расстреляли. Сейчас вслух говорится, что цензуры у нас нет, что государство ни во что не вмешается. Но есть негласное давление, оно выражается экономически. А Серебренникова вообще делают изгоем, словно он какой-то вредитель. Этого нельзя допустить.