С. Мигицко (Серебряков), А. Новиков (Войницкий). «Дядя Ваня». Фото Ю. Кудряшовой

Если театр не начинается с пустого места, конфликт поколений в нем неизбежен. Худший вариант — театр в театре. Этот анклав не миновал ни одного нового главного режиссера, который приходит в давно налаженный мир. Волей художественного руководителя театра его можно не разрушать. Иначе говоря, сохранить согласие в пространстве, где сталкиваются разные интересы, поколения и верования, а это нелегко. У всех своя правда — у тех, кто вышел на эту сцену десятилетия назад, у тех, кто появился под флагом нового времени и нового лидера. Примеров из истории нашего театра — сколько угодно: и войн, и перемирий, и искалеченных судеб. Когда Юрий Бутусов первый раз оказался в театре им. Ленсовета, у него была своя актерская команда и ее положение было неустойчивым. Бутусов позднее уверенно говорил, что успел создать внутри театра свой театр. Вероятно, по молодости ему казалось, что это верный путь. Успех команды Бутусова с постановками «В ожидании Годо», «Войцека», «Вора», «Старшего сына», «Калигулы», «Клопа», «Смерти Тарелкина» был успехом молодежной группы, временно включенной в стабильный массив. В нем, театре им. Ленсовета конца прошлого века, еще много было связано с именем и творчеством Игоря Петровича Владимирова. Владислав Борисович Пази, вставший во главе театра в 1999 году, думал, что (если переформулировать его фразу из воспоминаний) «непростой брак с театром им. Ленсовета как будто надежный». Проверить это он не успел, а Бутусов не согласился возглавить театр после смерти Пази. Одной из причин, может быть главной (хотя в его биографии уже обозначился прорыв за пределы города и страны, выбирать мог, не сидеть на одном месте), было то, что любые радикальные перемены с актерским составом в его полномочиях главного режиссера не предполагались. Он же хотел реформы состава и языка, хотел целиком своего театра. С тех пор многих из первой актерской команды он растерял — ушли из театра, из города, из жизни.

В 2011 году Бутусов возвращается в Петербург, в театр им. Ленсовета, все-таки главным режиссером. Наступает момент, когда можно рубить и гнать. Могло быть вытеснение старого новым. Неприятное, но естественное. Тем более что рассеяние единомышленников, прошедшие годы сделали прежнее противостояние внутри театра неактуальным. Труппа смешала учеников Владимирова, Пази, других питерских мастеров. Бутусов теперь как будто не собирался ломать, чтобы на обломках построить какоето исключительно новое здание.

С. Мигицко (Яичница), А. Новиков (Жевакин), Е. Филатов (Анучкин). «Город. Женитьба. Гоголь». Фото Ю. Кудряшовой

Все, что происходило далее и описано здесь, — только взгляд со стороны, из зрительного зала. О внутренних процессах судить не берусь. Из зала видно, кто играет по старой афише, кто по новой, а кто — по обеим. От зрительного зала не скроешь предпочтения и опорные точки. Напротив, публике режиссер всякий раз сам предъявлял тактику продвижения нового в старом. Так вот, первые шаги нового главного говорили, что «стариков» в будущее как будто не берут. Бутусов собирает вокруг себя молодых. «Макбет. Кино» — программное произведение второго петербургского периода. Спектакль вела молодежь, поколение 2010-х. Правда, две неожиданные для трагедии роли играют Александр Новиков (в театре с 1990-го, но в спектаклях Бутусова ранее не был замечен) и Виталий Куликов (в театре только с 2006-го и взял высокий старт с Хлестакова в спектакле Сергея Федотова). А Куликов еще и выбился в ДунканыМакбеты. Пока Бутусова не было в городе, а спектакли его шли, молодые актеры, пришельцы, приобщались к ним. Олег Федоров подхватил роли выпавшего из труппы и из спектаклей «В ожидании Годо» и «Войцек» Михаила Трухина. Записи спектаклей делались уже с Федоровым. Олег Андреев, как и Новиков, из школы И. П. Владимирова, появился в «Калигуле» и «Смерти Тарелкина». Уже тогда его крупная фактура и мощный, резковатый голос выделялись среди «мягкой», «нежной», «лирической» молодежи Бутусова.

Г. Субботина, Е. Филатов, А. Новиков в спектакле «Комната Шекспира». Фото Ю. Кудряшовой

Легче всего закрепиться в репертуаре ХХI века было Новикову. Он универсальный актер бульварного театра (чем и известен театр им. Ленсовета по временам Игоря Владимирова, и не хотелось бы, чтобы это звучало сколько-нибудь осуждающе). Новиков — актер комедийной маски, обладающий прекрасным чувством юмора, способностью к импровизации, актер с готовым обликом недалекого, простодушного обывателя. И ему, я думаю, было скучновато носить комедийно-типажную маску, не развиваться в репертуаре, годном, казалось бы, на все вкусы. В спектаклях Бутусова карьера Новикова совершила заметный качественный рывок. В «Макбете. Кино» он был вознагражден тем, что погрузился в комедийную эксцентрику так, что места вальяжному комизму не осталось. Сказать, кого именно он тут играет, трудно, потому что это сразу несколько ролей и потому что его место — просцениум и номерная структура. В паре с Куликовым они становятся эстрадным дуэтом в жанре полупантомимы и клоунады. Одновременно они по сценарию наемные бандиты и комментаторы событий. А в паре с Евгенией Евстигнеевой он актер малых жанров, скетча. В «Макбете. Кино» актерские возможности Новикова многократно увеличены. Благодаря Новикову, усложненная поэтика «Макбета. Кино» естественным образом связывается с элементарностью (высокого класса!) бульварного толка. То есть прежний театр им. Ленсовета на равных вступает в новый театр им. Ленсовета. Нечто похожее происходит в «Комнате Шекспира». Новиков — в небольшой и знаменательной роли ленивого театрального любителя из труппы ремесленников. Развалившись на стуле, он строит планы постановки трагедии «Пирам и Фисба», которые не осуществятся — в спектакле, во всяком случае. Тип режиссера, представленный персонажем Новикова, это глубокомыслие и нерасторопность. Актеры не торопятся творить, они, по воле авторов спектакля «Комната Шекспира», изображают деятелей театра, никуда не спешащих, режиссеров мнимой учености и малой энергии. Рядом с Новиковым в компании театральных любителей еще двое учеников И. П. Владимирова — Галина Субботина и Евгений Филатов. Общая вялость всех троих, по Шекспиру «театральных активистов», внешне связана с поэтикой сна «Комнаты Шекспира» (то ли сон, то ли прострация), но, кроме того, это вялость театральной мысли, искусственная задержка дыхания, сон разума. Группа «Пирама и Фисбы» чуть-чуть — думаю, намеренно — выбивается из контекста спектакля. Это кивок кудато в ближайшее время, к соседям по театральному ремеслу, потому что они не спят в романтическом смысле — они дремлют вместо того, чтобы жить. Три актера из числа если не ветеранов, то старшего поколения театра им. Ленсовета, посмеиваясь, изображают, возможно, застой театрального дела, ходячие настроения, но где и у кого — тут адресатов много, не исключено, что это автопародия.

Г. Субботина (Ислаева). «Все мы прекрасные люди». Фото Ю. Кудряшовой

Те же актеры, в компании с коллегами, заслуженными, народными, — кстати, с немалыми послужными списками в прошлом театра им. Ленсовета, — понемногу закрепились в бутусовской афише: они заняты в спектаклях «Все мы прекрасные люди», плюс Сергей Мигицко в «Городе. Женитьбе. Гоголе», «Дяде Ване». Анна Алексахина, тоже с курса Владимирова, — в «Трех сестрах». Олег Андреев, который в театре с 1992-го, в первый бутусовский период осторожно входил в общую компанию, когда играл Качалу в «Смерти Тарелкина» и Сципиона в «Калигуле». Они «дети» одного отца, выпускники одной школы. Означает ли выбор этих семерых из общего числа актеров нынешнего театра им. Ленсовета какое-то предпочтение актерской школы Владимирова другим школам? Однозначно — нет. Ведь в спектаклях нового, бутусовского, периода заняты ученики А. Шведерского, В. Петрова, В. Пази, В. Фильштинского, Ю. Красовского, Г. Тростянецкого, Г. Дитятковского, а за пределами этой самой афиши остаются другие ученики Владимирова. Дело, повидимому, в другом. Творческая репутация, форма, возможности — такова мотивация режиссера, соединяющего в целое спектакля исполнителей разных поколений и школ. Кроме того, наверняка есть причины более личного характера: скажем, индивидуальный взгляд режиссера, взаимные симпатии и антипатии, сходство и несходство вкусов, принципы и так далее.

Когда согласие на сотрудничество получено, начинается самое интересное. Бутусов не перевоспитывает и не переучивает, а уж тем более не ломает ради собственного стиля профессионалов: он дает им новое пространство и шанс раскрыть то, чем они давно владеют и что в каком-то небрежении, вечной суете театральной жизни, в ее текучке и повседневности мало использовано. То же самое, то есть шанс открыться заново, относится к актерам среднего поколения, занятым в спектаклях Бутусова, — Анне Ковальчук и Ольге Муравицкой. Мы видим тех же знакомых, любимых исполнителей — и не узнаем их. «Искупавшись» в котле бутусовской поэтики, они и помолодели, и похорошели со всех точек зрения. Они осмелели, им не скучно на сцене — хотя трудности пребывания на ней возросли, а конкретные задачи умножились.

С. Мигицко (Серебряков). «Дядя Ваня». Фото Ю. Кудряшовой

Опять же, не входя за кулисы, как ответственный зритель, предполагаю, что спектакль создается провокацией единой воли. Анне Алексахиной в «Трех сестрах», где женским образам отведена статика (они всегда на земле, они олицетворяют вечность вкупе с провинциальной малой родиной и Москвой, они из военизированного обще-жития) приходится возвращаться к первым репликам пьесы, произносимым вначале совершенно бесстрастно, в безжизненном покое, но возвращаться как: в тональности агрессии и раздражения! В предельной чувственной активности. И почти зачеркнуть образ благообразной и заботливой старшей сестры, у которой все время болит голова, а мечта о семейной жизни обречена. Этот и другие по видимости формальные переходы от одного к другому подтягивают и мобилизуют технику. Но технику ли только? Мгновения выходов, стояний, молчаний, отдельные мазки актриса складывает в образ, ощущаемый целиком, в его женском непостоянстве, зависимости от природы, среды, от каждого момента, от тепла и холода жизни. В зависимости от настроений остальных. Актерам в спектаклях Бутусова раздаются повторяющиеся реплики и коллажи из них, это закрепляет роль, выделяет лейттему и создает устойчивую привязанность к персонажу, к его сценическому бытию, каким бы кратковременным оно ни было. И еще: пьеса в этих повторах и разбрасываемому по разным адресам тексту связывает всех воедино. Язык пьесы — общий для всех, кто входит в ее пространство. Снова вместе — теперь уже для тех, кого актеры, работающие вместе, играют.

Е. Филатов (Астров). «Дядя Ваня». Фото Ю. Кудряшовой

Вершинин Олега Андреева — смешной верзила в шинели с шашкой, его атрибутом и его инструментом — когда он бреет своего соперника Кулыгина (кстати, третье бритье в спектаклях Бутусова — ему дорог сюжет опасной бритвы!). Потешные интермедии Вершинина — этюды на тему «Вам записка от жены»; велеречивость «мыслящей», передней части кентавра; анекдотичное прощание с сестрами, когда все носятся по кругу (кода расставания); все его взмахи этой самой шашкой, щелканье ею, выхватывание наголо — комично воинственный жест и прочее — пример создания глубокого образа из игровых пустяков, мелочей и своеволия. Такой Вершинин отстоит от традиции исполнения роли очень далеко, это бесшабашный военный дуралей, немного бурбон, наивный, не слишком пылкий и совсем не умник, озабоченный семьей, шашкой, глотком чая, шинелью, судьбой культуры, далеким будущим… Словом, в этом герое, сумбурном и милом, можно и хотелось бы разбираться долго. И какой актер, какой школы не хотел бы так показаться?

А. Алексахина (Ольга), О. Андреев (Вершинин). «Три сестры». Фото Ю. Кудряшовой

Никого ни к чему не принуждая, в привычных амплуа Бутусов предъявляет троицу Мигицко, Новикова и Филатова в «Женитьбе» по-бутусовски. Они играют трех женихов, с них и начинается спектакль — это важно. Их сцена — пролог всего полотна о городе, Гоголе, женитьбе и о многом другом. Они — Яичница (Мигицко), Жевакин (Новиков) и Анучкин (Филатов) — проводники в это многое другое. Та же миссия у Свахи в исполнении Галины Субботиной. Она намечает свой актерский ход в «другое» через стихи Марины Цветаевой — потому что этой свахе из Петербурга ближе «воздух» лирической абстракции и потому что практическое сватовское дело ей не по силам, не по душе. Она совершенная нескладуха, слезливая и обидчивая. Кочкареву, мученику панцирной сетки, этой «апофеозы» брака (блестящая роль Сергея Перегудова, несколькими ролями закрепившего в театре свою кинематографическую звездность и в свою очередь открывающего себя на сцене. И в спектакле по Тургеневу он, по существу, главный герой), ничего не стоит ее опередить и отодвинуть. Проблемы Кочкарева не в соперничестве со свахой, а в собственной психической неустойчивости, которая его кидает из прострации к гиперреактивности. Сваха Субботиной счастлива своей отдельностью, гуляя с собачкой, довольствуясь кормлением голубей. Монотонную информацию о невесте, нисколько ей не близкую, она готова бубнить без малейшей личной и профессиональной заинтересованности. Линия свахи сделана пунктирно, но она заметна, она оригинальна. Субботина умеет в несколько штрихов на сцене — походка, поза, интонация — обрисовать героиню, иногда только тем и впечатляющую, что она странная, нетипичная. Такова и ее маменька Ислаева в спектакле «Все мы прекрасные люди». Имея в распоряжении короткие выходы среди деревенского хаоса, ее героиня дает знать о своей закулисной жизни, однообразной, скучной, второстепенной. Она на свой лад развлекается и спасается от скуки: горячительными напитками, клоунадой, которую разыгрывает со своим сыном; актерским кривляньем, когда, перехватив бумажку у Натальи Петровны, читает (и переносит на себя, на свое «дамское» прошлое) монолог-признание в любви студенту или когда танцует с внуком, кормит внука с ложечки, рассеянно бродит по «окрестностям» сцены… Почтенная дама благородных кровей, затянутая в корсет, имеющая в запасе мудрые советы сыну по поводу его семейной жизни, она может в следующей сцене стать невесть кем, неприбранной, покачивающейся, приживалкой… Анна Семеновна, подобно невестке, женщина современного бальзаковского возраста, хочет вырваться из круга «прекрасных людей» и делает это столь же спонтанно, хотя и не так стремительно и отчаянно, как Наталья Петровна. Ее, старшей Ислаевой, тихая бурная жизнь выражает ту же тоску по чему-то пропущенному, несбывшемуся, которой поражены все персонажи спектакля. Может быть, по сильным чувствам, драмам, дисгармонии — всему тому, что есть в реальности, как и загадки любви, ее двойственность и стихийность. Об этом в эпиграфе спектакля печалится героиня Ковальчук и об этом же извещает в эпилоге герой Григория Чабана. Об этом же предупреждает героиня Евстигнеевой в эпиграфе другого спектакля, «Город. Женитьба. Гоголь».

Г. Субботина (Ислаева). «Все мы прекрасные люди». Фото Ю. Кудряшовой

А. Ковальчук (Наталья Петровна). «Все мы прекрасные люди». Фото Ю. Кудряшовой

С. Мигицко (Серебряков). «Дядя Ваня». Фото Ю. Кудряшовой

Е. Евстигнеева (мать), А. Новиков (сын). «Макбет. Кино». Фото Ю. Кудряшовой

Режиссуре Бутусова не нужны большие, линейные, гладкие, завершенные, как в традиционном театре, роли. От актеров здесь требуется точность, максимум выразительности в единицу времени. Реплика, пауза, интонация даются им в краткое пользование. Надо вооружаться техникой и резервами дарования. А уж монолог, в такой, бутусовской, поэтике часто складываемый из нескольких текстовых пассажей, из горсти реплик, только единожды разворачивает роль во всю ее ширину и — если получается — во всю глубину. Цена реплики и монолога поэтому почти одинаковая. Опытные актеры театра им. Ленсовета в спектаклях Бутусова демонстрируют прекрасную готовность к подобной экономии и яркости. В «Городе. Женитьбе. Гоголе» тройка женихов тому пример. Они все Подколесины, включая гоголевского. Даже сваха, эта по виду драная кошка, — Подколесин в юбке. Каждый по-своему, они работают на собирательный портрет. Женихи — очевидно разные. Стяжатель, для сватовства и форсу в паричке — Яичница у Мигицко. Мечтатель с воспаленным сердцем — Анучкин Филатова. Не французский язык невесты его волнует, а ее носочки-чулочки, ее таинственное неглиже. Простак со склонностью к видным женским формам — Жевакин Новикова. Их крупные планы — нелепо-добродушные физиономии, изредка с гримасами отчаяния. Попурри из советских песен «на троих» а капелла, за высоким круглым столиком советского интерьера в рюмочной — это внутренние мелодии, вырывающиеся из их бедных душ наружу. Их литературные соло, цитаты из русской прозы — тоже внутренние монологи. И все вместе это разверстка главной темы спектакля: мучение общением (коммуникацией). Между мечтой, идеалом каждого Подколесина и «низкими истинами» жизни лежит пропасть. Ее не удается преодолеть никому. Особенно в таком городе, где все время слышен шум дождя и свист ветра, словно из «Медного всадника», или хрустальный звон не долетевших до земли капель, виден сумрак, не развеиваемый утренним светом, и чувствуется холод во всякое время года. Город миражей, призраков и туристов. Город-фантом. Город, в котором только мечта способна ненадолго утешить. Эта мечта видится манекеном в витрине супермаркета, оказывается соседкой где-то в пышечной, ускользает незнакомкой на Невском проспекте, вдруг скрывается за дверью, которую не удается открыть. Эта мечта откликается эхом на душевные терзания каждого Подколесина, повторяя его слова, его почти готовый диалог из семейных будней. На трех комедийных актеров (тут нужно вспомнить и главного Подколесина, интеллигентного петербуржца в исполнении актера молодого поколения, Олега Федорова. У него Подколесин при всем своем уме — такой же аутист, как и все остальные) падает нелегкая задача — «инсценировать» гоголевский трагикомизм. Но и гоголевский юмор — тоже их актерская цель. «Цицилийские» воспоминания Жевакина без каких бы то ни было специальных игровых усилий, а, напротив, исполненные вроде словесной а капеллы, с сочувственным вниманием Яичницы и Анучкина — вступительный бросок в этот гениальный юмор, заслуживающий, чтобы его не прерывали никакие режиссерские изыски. Потому-то женихи предоставлены себе. Как они играют? Каковы сами, так и играют. Мигицко — в импровизации чудачеств; Новиков — в громоподобных тирадах и «сахарной пудре», замене клоунской маски; Филатов — в чувственной экзальтации маленького человека.

Перенесенные тройкой же в «Дядю Ваню», Новиков, Мигицко и Филатов берут еще один барьер — чеховскую драму. Она решается ими (и режиссером, разумеется) заострением характеров, обращением их в откровенные маски. У Войницкого это маска на вид чересчур грубая, некоего балаганного Арлекина, смешанная с чертами Доссена из древнейшей ателланы. У Астрова это маска истрепанного жизнью Пьеро, не забывшего о звездах в небесах. У Серебрякова это маска лже-Доктора, мнимого ученого, ловкача и циркача. Каждому отпущены разные краски — самые иронические Серебрякову, самые бурные — Войницкому, самые грустные — Астрову. И у каждого — своя манера, свой личностный подход.

Что касается Мигицко, то в «Дяде Ване» талант интеллектуального актера-комика расширен до таких высоких сфер комического, как эксцентрика и клоунада. Серебряков в исполнении Мигицко — виртуоз, одновременно джазмен, конферансье, клоун-плакса и фокусник. Мигицко в придачу к этому набору, компрометирующему ученость профессора Серебрякова, в подтексте тоже «исполняет» музыку неудавшейся жизни и так же, как и остальные персонажи этого спектакля, страдает от страха бытия. Скажете, слишком много? Зато какая полнота образа и какая заразительная театральность! И какие истинно чеховские истоки! Мигицко, разумеется, и раньше не мог пожаловаться на бедность актерской доли. Теперь же, в многословной режиссуре, он сам становится особенно красноречивым.

О. Андреев (Вершинин), О. Муравицкая (Маша). «Три сестры» Фото Ю. Кудряшовой

В Евгении Филатове, актере стабильно второго, характерного плана, вдруг выявился серьезный лирический резерв. Сначала — в «Городе. Женитьбе. Гоголе», потом — в «Дяде Ване». Его Анучкин от загнанной внутрь эротической озабоченности доходит до безумия и беспамятства, подкрепленных тем же Гоголем и его «Записками сумасшедшего». В Астрове — докторе, вроде бы чересчур театральной маске (синие усы, фартук в кровавых пометах ремесла, мазня красками вместо лекции о лесах), есть некое одухотворение, защищающее его от грубостей жизни, — его взгляд устремлен вдаль или к небу, он не суетен, он не пьяница и не мясник. Он мечтатель.

В. Куликов, А. Новиков (убийцы). «Макбет. Кино». Фото Э. Зинатуллина

Зато Новиков изменился неожиданно и круто. В его Арлекине скрыта такая мощная драматическая стихия, что кажется: по-прежнему, одним проживанием, или переживанием, или комикованием душевную тяжесть Войницкого показать было бы трудно. Во всяком случае, Новиков именно так «публикует» внутреннюю драму своего героя: через внешнюю пластику, через выкрики вместо речи и телесные страдания. Через резкие перепады настроения, от гневных взрывов к тихой пустоте. Его по первому взгляду комическая наружность на самом деле внешнее выражение внутреннего излома, уродства. Голос Новикова, способный к мягким бытовым интонациям, почти все время звучит резким, каким-то вороньим карканьем. Пластика большого и добродушного тела сменилась угловатостью и спазмами телесных судорог. Новиков сделал большой и удачный шаг от себя к себе же. Оказалось, что драма ему доступна и понятна. Она может быть им выражена, несмотря на природные актерские данные, выражена вопреки им, в своеобразной форме.

А. Новиков (Жевакин), С. Мигицко (Яичница), Е. Филатов (Анучкин). «Город. Женитьба. Гоголь». Фото Ю. Кудряшовой

Бутусов — режиссер сильной авторской воли, тем не менее под его рукой актеры не выглядят рабами этой самой воли. Они ею вдохновляются и работают от себя, распознают свое творческое эго. Повторюсь: свои, знакомые актеры театра им. Ленсовета кажутся другими. Они не свободны, ощущая на себе требовательное внимание сначала режиссера, потом, благодарное, — зрителя. Обреченные на послушание, они должны то-то и то-то — сделать такой-то жест, занять свое место в мизансцене, изменить тон. Это «подневолье» — персональный вызов каждому, на который надо ответить так, чтобы сложилось нечто общее, что ищется вместе — только так.

Октябрь 2017 г.