Когда долго и напряженно думаешь о «зацепившем» тебя произведении, спектакле, пыташься изнутри ощутить его «фактуру», расшифровать его методологический код, еще до всех формулировок начинают возникать «ключевые слова». Иногда они неожиданно приходят сразу… Слово «хтонический» — не из моего привычного словаря, между тем именно оно несколько раз вспыхивало в моем сознании на протяжении первого просмотра ленсоветовской «Медеи». Даже фонетически (Х-Т-Н-Ч-С-К) оно созвучно манере произнесения текста Софией Никифоровой (Медея), в которой свистящим, щипящим, рычащим, падающим, взрывающимся согласным принадлежит главная роль, а ритм перекатываемых, прыгающих, как камни, слов, слогов и звуков создает эмоциональную опору экстатическому стоянию перед зрителями актрисы, творящей свой сизифов труд в непрекращающемся восторге трагедийного экстаза…
Дома я сверился со словарем и понял: слово было правильное. «Хтонические существа — существа, изначально олицетворявшие собой дикую природную мощь земли. Среди характерных особенностей хтонических существ традиционно выделяют звероподобие, наличие сверхъестественных способностей…» Далее речь шла об амбивалентном характере хтонических существ и сопутствующих мотивов, органически соединяющих в себе человеческое и божественное, в равной мере связанных с темами рождения и смерти… Архаика…
Действительно, в спектакле Медея говорит не «из себя», а «собой», всем своим существом. Звук идет из земли, через все ее тело, и исторгается из статуйной героини, почти совсем лишенной движений и жестов. Жест, движение отданы звуку. В противоположность эвритмии, «видимой речи», где слово воплощается в пластике исполнителя… Паузы между слогами могут длиться непривычно долго, позволяя героине набрать энергию для следующего периода речи. А необычайная эмоциональная интенсивность молчания Медеи едва ли не красноречивее ее слов… Медея говорит на праязыке страсти. Фонетически ее язык только формируется, складывается здесь и сейчас. Складывается трудно, с напряжением. Это напряжение больше, чем контрастное противостояние с Ясоном, определяет основную действенную, драматическую величину образа и спектакля. Так иногда выговаривают слова глухие, борющиеся с окружающей их немотой, но не способные слышать собственную «синтезированную» речь… Так произносят звуки неродного языка, напряженно и подчеркнуто артикулируя и складывая их в слова и фразы…
Р. Кочержевский (Хор), С. Никифорова (Медея).
Фото — Ю. Смелкина.
«Я-вар-вар-ка», — раскатисто, в восторженном отчаянии повторяет Медея, олицетворяющая не классическую Грецию, а именно архаику, «варварство». Ведь колдунья Медея, привезенная Ясоном из «дикой» Колхиды, в Греции иностранка… Медея Никифоровой в спектакле и говорит «с акцентом». «Ах, лучше б я осталась дикым звэрэм…» Короткий жест позволен ей всего несколько раз, лишь тогда, когда удержать его уже невозможно: «Рублю я человечность пополам…» Строго говоря, на протяжении двухчасового спектакля «большой жест» всего тела возникает у Медеи лишь единожды, в начале, когда актриса сгибается, медленно наклоняется к земле, приседает, как перед прыжком в воду, замирает и стремительно выпрямляется, жадно втягивая в себя воздух… Отказ от движения физического переключает сосредоточенность актеров и зрителей на движение в слове, в звуке, в эмоции. Не в мелкой эмоции «психологического переживания», а в укрупненном переживании страсти, экстаза, исключающем тонкую мимическую игру…
Театр экстазов, экстатическое состояние актера… Не психонатуралистической сомнамбуличности, не безудержного возбуждения нервов, а экстазов художественных… Много ли мы видели их на живой реальной сцене? Скорее, читали в воспоминаниях о театре прошлого. И почти всегда это была не сценическая реальность, а формула речи, как у Мейерхольда. Ведь и ему такая игра больше грезилась в мечтах об идеальном исполнителе идеального театра… Вот, говорят, легендарная Хана Ровина в роли Леи в «Гадибуке»… Может быть, Алла Демидова в отдельных лучших ее ролях… Такие примеры единичны…
Лишь изредка и очень недолго Медее Никифоровой «удается» говорить на цивилизованном «эллинском» наречии без акцента. Но цивилизованность эта сопряжена с неверностью, а потому предательство Ясона освобождает варварское в варварке, возвращая ей тяжелое глухое косноязычие орлиного клекота, сменяющееся волчьим воем в эпизоде перед убийством детей, где вся сцена залита красным светом, а Медея и Хор (Роман Кочержевский), вторя друг другу, произносят неразличимый текст, перерастающий в жуткие завывания, покрываемые электрозвуком фонограммы (саунд-дизайнер Михаил Павловский)…
Свобода и несвобода, любовь и предательство, рождение и смерть — противоположные и равновеликие смыслы единой антиномической сущности человеческого бытия — в судьбе Медеи обретают идеальный материал именно потому, что сама она не вполне человек, не только человек, но еще и колдунья, стихия. Картина морской стихии, проецируемая на экран-задник, на отдельные его секции, открывает спектакль. В финале же, где стихия торжествует бесповоротно, фрагменты соединяются, и морские волны разливаются во всю ширь экранной стены, исчерпывая собой мировое пространство… Медею и ее поступки нельзя мерить в логике человеческого бытия. В ее образе человеческие черты и качества поддаются очуждению-исследованию. Может быть поэтому и стала Медея одной из самых популярных героинь античной мифологии, вдохновившей народы и эпохи на создание десятков и сотен знаменитых художественных произведений, посвященных ее судьбе… Каждое время искало свое локальное отражение в истории об обретении Медеей ее абсолютной и потому страшной свободы. Свободы от всего, что есть человеческая жизнь…
С. Никифорова (Медея).
Фото — Ю. Смелкина.
Тему свободы режиссер развивает и разветвляет, пронизывая спектакль вводной контрастной историей освобождения Гераклом Прометея, рассказываемой со сцены Григорием Чабаном (он же играет и Ясона). Титан, сросшийся со своими цепями за тысячелетия неволи, сжившийся со своим рабством, проклинает героя, противится освобождению, а потом «оседлывает» и самого Геракла, и его подвиг. Свобода, рассудочно осознанная и рационально употребленная, и в его случае оказывается величиной не безусловной…
Ясона Чабан играет по контрасту-созвучию с Никифоровой-Медеей. Его персонаж также неподвижен в силу… абсолютной бесстрастности. Он воплощает ледяное хладнокровие рассудочности, выразительную невыразительность, олицетворенную безликость. Его цивилизованная упорядоченность убийственна, а лицо, лишенное мимических движений, превращено в маску… Только в финале Чабан, произносящий футуристический текст-монолог из «Ландшафта с аргонавтами» Хайнера Мюллера («Я — кто это?»), окончательно рассыпающий суть человека и мироздания в груду бессвязных словесных обломков, достигает подлинного экстаза. В его исполнении «хтоническое» и «футуристическое» оказываются сопряженными. И это парадоксальное, но органическое соединение футуристической раздробленности, полной неподвижности актера и его вдохновенного воодушевления обеспечивает содержательный и художественный финал спектакля… Именно после этого монолога персонажи окончательно исчезают со сцены, экраны схлопываются в сплошную непроницаемую стену, а видеоизображение морской стихии принимает на себя функцию занавеса…
Художественно-интеллектуальное полотно ленсоветовской «Медеи» соткано из разных текстов: Еврипида, Сенеки, Овидия, Мюллера. Разных по языку, стилю, времени написания. Вместе с тем сценическая интерпретация этой авторской компиляции-композиции характеризуется содержательным и стилевым единством. Не последнюю роль играет здесь элемент стилизации. Так Роман Кочержевский, произносящий в спектакле слова Вестника и Хора, в сцене «пролога» искусно и сдержанно стилизует ритмическую манеру чтения, которая позднее во всю мощь развернется в исполнении Медеи Никифоровой. А в эпизоде «оплакивания» детей Медеи и Ясона — неожиданно и резко «вопиет», «голосит», выстраивая декламацию как стилизацию музыкального диссонанса. Вместе с тем художественные характеристики его голосоведения, как и у партнеров, не самодовлеющи, не самоценны, сопряжены с проникновением к истоку архаической экстатичности…
«Медея» Евгении Сафоновой, во внешнем облике которой доминируют черты и признаки модернизма, в основе своей содержит зрелые зерна архетипического, соединяющего античность и современность. Спектакль Малой сцены Театра им. Ленсовета — спектакль камерный, целиком выстроенный на «крупных планах» актеров, играющих в узком пространстве станка-выгородки, фронтально развернутого в непосредственной близости от зрителей. И вместе с тем — спектакль монументальный, позволяющий ощутить неотвратимую поступь античного Рока.
В своей рецензии я не так часто упоминал о режиссере Евгении Сафоновой. Между тем все, о чем шла речь выше, сделано и построено ею. Сделано прежде всего через актеров, в которых она если и «умирает» в каждом по отдельности, то возрождается и торжествует в целом оригинального и, полагаю, экспериментального сценического произведения «Медеи». Мне трудно представить себе ряд подобных спектаклей, где та же манера, тот же метод используются как некий универсальный художественный ключ, тиражируются в разных постановках. Скорее, все-таки, эксперимент «Медеи» единичен, но плодотворен. Такой спектакль был бы уместен в одной из экспериментальных лабораторий Школы драматического искусства в пору блистательного руководства ею Анатолия Васильева. Ведь и Васильев также мял, коверкал, «переделывал» актерскую речь, ища в ней корневое значение ритмической основы… Не думаю, что этот спектакль будет иметь большой успех у «широкого зрителя». Да он на это и не рассчитан. Кому-то он и вовсе покажется вычурным и экстравагантным в своем эстетическом аскетизме. И в то же время этот эксперимент, исследующий и обогащающий художественный язык современной сцены, раскрывший трагедийную грань, мощный трагедийный потенциал молодой актрисы Софии Никифоровой, уже одним этим оправдан и значителен.
