Ольга Варганова. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человек лишь тогда, когда играет», - говорил Фридрих Шиллер. Вам есть что ему возразить?
Алиса Фрейндлих. Я уважаю Шиллера, даже играла его пару раз, но не могу согласиться с тем, что человек только тогда и является человеком, когда играет. Повтори, пожалуйста, первую часть...
О. В. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек...»
А. Ф. А каково значение слова человек?
О. В. Этого он не расшифровывал.
А. Ф. А как ты думаешь?
О. В. Я думаю, что когда он больше всего открыт, искренен, когда он ближе всего к своему божественному началу.
А. Ф. То есть Шиллер говорит нам то же, что и Шек-спир: «Весь мир театр, а люди в нем актеры». Я думаю, большинство людей знакомы с тем, что включает в себя понятие Игра. Более того, первый житейский опыт они приобретают в игре, с этого начинается познание мира. И это правильно, потому что это будоражит воображение, развивает образное мышление. Мир воспринимается не буквально, а через определенную систему образов. Даже котята познают мир через игру. Они хватают игрушечную мышку, воспитывая в себе умение потом схватить живую. Поэтому игра, конечно, сопутствует жизни каждого человека. Только один играет для того, чтобы свою жизнь или жизнь окружающих познать через воображение, а есть игра, которую научившиеся играть люди используют в каких-то не очень благородных цецлях. Это зависит и от воспитания, и от того, из какой «детской» вышел человек... Но я не могу согласиться с тем, что только тогда человек - человек, когда он играет. Человек и не способный на такую степень воображения, как игра, может оставаться и быть человеком. Способность к воображению ведет нас по профессии. Но и люди, лишенные воображения, могут быть человеками.
О. В. Зинаида Максимовна Шарко говорила в телевизионном интервью: «Мы, актеры, настоящие только на сцене, в обычной жизни мы играем». Вы с этим согласны?
А. Ф. Не знаю, мне это кажется очень утомительным. Хотя, наверное, со стороны виднее, что мы из себя представляем в жизни. Это очень красивая формула, но я не могу с ней согласиться хотя бы потому, что я на сцене, несомненно, играю. Я же не ненормальная, чтобы на сцене делать что-то за пределами здравого смысла. А еще и в жизни играть - это можно попасть в психушку, можно сойти с ума. От перегрузок. В жизни мы как раз расслабляемся. Бывают обстоятельства мало органичные, мало естественные, когда приходится брать с какой-то полочки какую-то маску, ничего с этим не поделаешь. Но в обычной жизни я, например, не играю. Мне необходимы зоны, когда я могу быть абсолютно расслабленной, вот как трава растет.
О. В. Тема нашей беседы - игры великих актеров. Не только на сцене, но и в жизни. В какие игры вы играете в жизни?
А. Ф. Если оставить за скобками такую примитивную и присущую всем людям вещь, как игры со своими детьми и внуками, я ловлю себя на том, что, когда меня узнают на улице, я играю. Вчера мы с Варей были в магазине, и, пока я выбирала себе колбасу, сосиски и стиральный порошок, я дала штук двадцать пять автографов. И, конечно, в такие моменты мне хочется сказать: «Дайте мне сосредоточиться и выбрать то, что мне нужно». И мне приходится играть в лояльность, хотя внутри меня все протестует. Или, допустим, после спектакля, когда я иду за кулисами, сняв парик, с всклокоченной головой, или уже сняла грим и лицо мое как жопа, а ко мне подходят и просят сфотографироваться с ними, - что я делаю? Если я буду естественной, то я должна буду выйти из себя. Но они же не виноваты, они не понимают этого, я не буду же заниматься воспитанием, - значит, я играю в лояльность и нажимаю все «воспитательные кнопки». Или, когда меня что-то раздражает, а обстоятельства не позволяют выйти из себя, органично выплеснуть из себя негатив, который во мне зреет, я нажимаю опять же «воспитательную кнопку» и играю
в человека, который относится к этому спокойно. Эту кнопочку мне приходится нажимать очень часто.
О. В. Вы где-то говорили: «Актер может даже не осознавать, но все, что происходит с ним в жизни,
все, что несет в себе испытание (с плюсом или с ми-нусом), - это все горючее для сцены. Топливо». Получается, что живое человеческое горе является только топливом для сцены?
А. Ф. Почему - только топливом? Я никогда не говорила, что только топливом. Я говорила, что в ре-зультате все это забрасывается в бункер эмоциональ-ной памяти и извлекается оттуда по мере надобности. Но что же, я лишена истинных чувств, искренних при этом? Когда кто-то из моих болеет, или, не дай Господь, умирает, или с кем-то случается беда - в этот момент я там, я в этом предлагаемом обстоятельстве. Но организм приучен так по нашей профессиональной формуле - «не смотреть, а видеть» или «не слушать, а слышать» - когда все это уходит в запасники эмоциональной памяти. Только не в дан-ный момент, конечно.
О. В. Я знаю, что, когда у вас умерла мама, Игорь Петрович Владимиров не отменил спектакль, и вы играли в этот день на сцене комедию Шекспира
«Укрощение строптивой».
А. Ф. Нет, в день смерти мамы я не смогла играть спектакль, мне было плохо, и Игорь Петрович отменил «Варшавскую мелодию». А вот в день похорон заставил играть «Укрощение строптивой». Это была своего рода терапия. Ему нужно было вывести меня из этого круга событий.
О. В. Ему это удалось?
А. Ф. На время спектакля - да. Я не знаю, что бы сказал зритель, может быть, я была недостаточно заразительна, но, тем не менее, хотя бы на те три часа, которые длился спектакль, я вышла из этого ужасного круга.
О. В. Говорят, что актеры на сцене играют лучше, когда есть какое-то дополнительное преодоление.
А. Ф. Если это эмоциональный удар, то помогает, а если необходимость преодолевать физическое недомогание - это вред. Другое дело, что включается такое партикулярное чувство, как чувство ответственности. Неудобно перед зрителем, который пришел, не выдать всего того, что ты можешь. И вот это напряжение заставляет быть на уровне, но никаким эмоциональным открытиям оно, конечно, не способствует.
О. В. В одном из интервью вы говорили: «Театр - это модель, образ человеческого бытия». Вы действительно так думаете?
А. Ф. Глупость какая. Наверное, это было сказано в следующем контексте: театр как организм является моделью того, что происходит в государстве, в мире... Та же система взаимоотношений, та же система внутренних построений. Никаким образом я не могла сказать, что театр как искусство есть точная модель бытия.
О. В. Игорь Петрович в одном из интервью говорил, что иногда на репетициях просил вас: «Алиса, ты хотя бы наиграй, чтобы я понял, что мы движемся в одном направлении». А вы этого не делали. Почему?
А. Ф. Я знаю, что наиграть - это значит соврать. А когда соврешь, очень трудно потом вернуться к естественному пути поиска, трудно поймать истину за хвост. Игорь Петрович обладал достаточным терпением и зоркостью, чтобы в пробе увидеть тенденцию будущего.
О. В. Какие из сыгранных ролей ближе всего вам по человеческой сути?
А. Ф. По характеру или по судьбе, по событийному ряду или по душе?
О. В. По строю души.
А. Ф. В каждой роли есть я, в каком-то пропорциональном соотношении с ролью. Таких ролей, где совсем нет меня, просто нет. Даже Филаретова (героиня спектакля «Спешите делать добро», ортодоксальный инспектор по делам несовершеннолетних. - О. В.) имела какой-то резонанс со мной. Такой роли, где бы я играла самое себя, не припомню. Наверное, только Ёлочкина в спектакле «Пятый десяток» с ее мышиным обликом и огромным благородством - не потому, что я такой благородный человек, но это ближе всего моей душе. У нее был прозрачный достойный нравственный посыл. Мы себя до конца не знаем, но именно это мне ближе всего.
О. В. Что вы за последние годы сыграли для своей души?
А. Ф. Что доставило мне радость? Все-таки спектакль «Оскар и Розовая дама». Это очень трудная для меня роль, но она доставляет мне удовольствие. Я все время нахожусь с ней в каком-то единоборстве, понимаю, что на целую роль, на целый спектакль меня не хватает, где-то происходят если не пропуски, то пунктир. Это вызывает чувство вины перед ролью.
О. В. Вы что-нибудь привнесли в Оскара от ваших внуков?
А. Ф. Конечно, какие-то чисто внешние вещи. Понимаешь, в спектакле существует тройное измерение. С одной стороны, это исповедь Оскара, раскрытая и вспомненная Розовой Мамой, а каждый из этих детей - это взгляд Оскара на них, а не сами дети. Они не подробны, а несут именно Оскарово восприятие.
О. В. Художник кинофильма «Полторы комнаты» Марина Азизян рассказывала, что однажды на съемочной площадке этого фильма о Бродском закончилась пленка, прозвучала команда «Стоп!», а вы продолжали играть. Вам говорят: «Алиса Бруновна, пленка закончилась!», - а вы ответили: «Я же еще не доиграла». Это правда или уже начинают слагаться легенды?
А. Ф. Нет, это не легенды, это правда. У меня была маленькая задумка: когда на мою героиню, мать Иосифа Бродского, нападают во время войны и отбирают картошку, я придумала, что она одну упавшую на пол картофелину, когда вся шобла разбежалась, прячет в рукавичку. И тут кончилась пленка, а я не успела запаковать картошку в рукавичку. Мне стало жалко этой затеи, и я продолжала играть. Потом они подсняли отдельно этот кусочек, но это уже не то, это уже фокус. Когда это было сыграно сквозно - это стоило внимания.
О. В. Вы говорили, что ваш брак с Игорем Петровичем Владимировым был обусловлен, помимо всего прочего, еще и тем, что вам было с ним интересно... Это была еще одна школа, человеческая школа. Что вам было дорого на этой территории?
А. Ф. Феноменальное чувство юмора - это то, что меня ошеломило сразу. Я училась этому у него, если этому можно учиться. Чтобы воспринимать юмор, нужно иметь посылку к этому. Так как у меня папа обладал безусловным чувством юмора, этот задел у ме-ня был. Это, конечно, не единственное достоинство Игоря Петровича, он обладал очень многими привлекательными качествами. Он был необычайно легок в общении, с ним практически невозможно было поссориться, даже когда для этого были достаточные основания, он все переводил в юмор моментально - и сразу все становилось незначительным. Это потом, с возрастом, когда на нашу жизнь наслоилось достаточно проблем, он стал нетерпим в каких-то вещах. А вначале он был необычайно легок. Кроме этого, конечно же, была очень сильная творческая привязка, мы очень понимали друг друга, и он радовался, когда ему не нужно было из кожи вон лезть, чтобы объяснить мне, чего он хочет. Он говорил первые три буквы - и я его уже понимала. Одноволновость несомненно присутствовала в нашем творческом союзе.
О. В. Где вы сегодня черпаете силы для сцены? Чем подзаряжаетесь?
А. Ф. Специально ничем не подзаряжаюсь.
О. В. Что вас радует? Что дает силы жить?
А. Ф. Должна сказать, что я сейчас уже пребываю в состоянии человека очень усталого. Накопительно усталого. Не то что сегодня я устала, потому что убирала летние вещи и доставала зимние или куда-то ходила заплатить за электричество пешком, потому что мне сложно связываться с транспортом. Общая усталость, мне нужно копить силы, чтобы перед спектаклем оставалось время для передышки. Есть многолетняя привычка перед спектаклем часик поспать, чтобы восстановить силы, чтобы была иллюзия свежего нового дня. А перед «Оскаром» я не сплю, чтобы связки не садились. Ложусь на диванчик и ставлю кассету Ван Гелиса, музыка которого просто создана для «Оскара», но на которую не согласился режиссер спектакля Владислав Борисович Пази, потому что она очень знакомая, часто использовалась.
О. В. Но перед спектаклем вы этой музыкой насыщаетесь?
А. Ф. Да, чтобы создать особый настрой души. Вообще говоря, каждый спектакль требует своего настроя. Иногда можно просто - уснуть, проснуться по будильнику, швырнуть его в стенку, выпить чашку кофе и идти на спектакль. Такой вариант тоже существует, когда спектакль очень старый, когда
я чувствую, что он обрел ту степень подсыхания фактуры, что уже ничего не слепишь, уже не извлечь из него ничего новенького для себя.
О. В. Вы много занимаетесь внуками?
А. Ф. Мало, очень мало, к сожалению. И Варей мало занималась.
О. В. Это вас тяготит?
А. Ф. Да. Когда выяснилось, что Варька выросла в чистом поле, не засеянном моим вниманием, мне было и обидно, и неловко, и жалко ее. Я думала - вот внуки будут, тут-то я разгуляюсь. Но нет, и тут не выходит. Живут они отдельно, мы сейчас пытаемся воссоединиться, но дети уже сформировались, их уже трудно перенастроить, перевоспитать. Они развиваются согласно времени - телевизор, компьютер, сверстники, они не читают, им достаточно той хрени, что несется с экрана. Если бы я была свободна, я, быть может, сумела бы их заинтересовать чем-то более духовным. Мне жалко, конечно, что я упустила эту возможность.
О. В. «Игра и искусство, преследуя цели овладения миром, обладают общим свойством - решение предлагается не в практической, а в условной знаковой сфере, которая в дальнейшем может быть использована в качестве модели практического поведения». Это опять же сказал Шиллер. Вы с этим согласны?
А. Ф. Не согласна. Что значит - «овладение миром»? Как можно овладеть миром? Это значит, что тот, кто Шиллера переводил, ничего не понял и лопухнулся. Познание мира - это еще куда ни шло.
О. В. Вы сами когда-нибудь переносили модель театрального поведения на практическую жизнь?
А. Ф. Не помню такого. Хотя знаю, что многие люди, не имеющие воображения, чтобы выстроить собственную жизнь, пользуются моделью театра, искусства. Другое дело, если я в книжке хорошей, в пьесе или в кино обнаруживаю мудрость, которая созвучна моему ощущению, - я с удовольствием ее использую при необходимости. Но это не есть модель поведения. Это просто восхищение: «Боже мой, как точно сформулировала это Цветаева!» Я часто пользуюсь доставившими мне умственное наслаждение мыслями, сформулированными коротко, ясно и четко, но всегда ссылаюсь на первоисточник, не присваиваю их себе, хотя они созвучны моей душе.
Декабрь 2005 г.
