"Выходной Петербург". Диагноз не предполагает одну строчку

Алиса Фрейндлих объяснила "ДП", почему на сцене нельзя ходить гуськом, описала жизнь на ул. Рубинштейна, перечислила критерии порядочности и ответила на вопрос о телефоне Владимира Путина.

Сейчас вы одновременно играете в Каменноостровском театре спектакль "Алиса" в полутора метрах от зрителей, остальной репертуар БДТ — в ДК Горького, про который Фаина Раневская сказала, что это ангар, где надо самолеты сажать, а не артистам играть. Какая площадка из всех для вас самая комфортная?

 

— Театр Ленсовета, конечно. Театр Комиссаржевской тоже был комфортен — он небольшой, компактный, однако все–таки это было давненько, я его уже подзабыла. Ленсовета тоже был давно, но потом случилось напоминание — когда я вернулась туда с "Оскаром" (Алиса Фрейндлих ушла в БДТ в 1983 году, в 2004–м сыграла в Театре им. Ленсовета моноспектакль "Оскар и Розовая дама". — Ред.). И мне на первых спектаклях казалось, что я очень ору — после БДТ, где хорошая акустика, но зал намного больше. В Москве мы работали и в Театре Маяковского, и Моссовета, это тоже большие театры, но все–таки не такой сумасшедший дом, как ДК Горького, где хоть микрофоны нас и поддерживают, но все равно…

 

А совсем камерный зал Малого драматического театра — Театра Европы вас не привлекает? Тем более он на ул. Рубинштейна, почти напротив вашего дома.

 

— Меня туда никогда никто звать не звал. Хотя меня туда тянет: отслеживаю их премьеры, мне нравится труппа, нравится то, что делает Додин, — пусть с какими–то оговорками, не всегда совпадает наш взгляд на материал, хотя большей частью меня это волнует. Там, правда, в основном ученики Льва Абрамовича, но ведь по школе мы с ним абсолютные родственники — оба учились у Бориса Вольфовича Зона.

 

Как вы относитесь к расставанию с ролями?

 

— Трезво. Если бы что–то прервалось на самом взлете — наверное, было бы жалко. Но как–то так сложилось, что почти каждая роль была со мной довольно долго, лет по пять–восемь, а то и по 10–12, а когда роль уже поиграна, с ней прожита какая–то жизнь, не возникает ощущения, что вот, мол, недоиграла.

Другое дело — часто сожалею, что невозможно сыграть это сейчас. Если б завтра я проснулась в возрасте 25, даже 30 лет — совсем иначе сыграла ту же Джульетту. Это довольно банально: если бы молодость знала, если бы старость могла, но куда от этого деться? Уж не знаю, кто сказал, но сказано гениально. Потому что опыт — и профессиональный, и человеческий, какие–то эмоциональные накопления иначе бы окрасили все составляющие роли, которую я получила недопеском и сыграла, ни хрена не понимая и не владея своим аппаратом в такой мере, в какой это пришло с течением лет.

 

Помню вас на сцене года с 1975–го — и не помню не мастером…

 

— Ну, Джульетта — это 1964–й, четвертый год в Театре Ленсовета и восьмой — в театре вообще.

 

Есть роли, которые вы числите своими неудачами?

 

— Да, конечно. Но я это понимала про себя лично, не про спектакль. Про себя — всегда. Что касается спектакля — бывает и такое, но тут я не вправе судить. Зритель скажет.

 

Можно ли бороться с неудачей?

 

— Надо докапываться, чтобы это было пусть не хорошо, но хоть пристойно. Есть какая–то планка, ниже которой просто бессовестно опускаться. Я, даже если роль не удалась как надо, все–таки старалась хотя бы на профессиональном уровне сделать ее смотрибельной.

 

Возможна ситуация, когда вам не хочется играть спектакль?

 

— Возможна. Когда он сильно постарел и там уже нечего подкопать. Например, "Квартет" — спектакль, который прожил 9 лет, и я начинаю ловить себя на том, что мне уже нечем там себя подпитать, какими–то новыми оценками: все исчерпано. Но это зависит от глубины драматургии, потому что хороший автор кроме открытых путей всегда дает еще дополнительные лазейки, щелочки, в которые можно заглянуть.

 

Одна молодая актриса рассказывала мне, как вы объясняли ей, что на сцене нельзя ходить друг за другом.

 

— Гуськом.

 

Почему?

 

— Нет, если в этом есть необходимость — допустим, мне надо догнать партнера, чтобы что–то ему поведать, доказать, — можно идти хоть гуськом, хоть задом, как угодно, лишь бы достичь цели. А если просто изменение мизансцены для смены картинки — это безграмотно по режиссуре. Меня так учили: по возможности такого надо избегать. Очень невкусно, когда люди передвигаются параллельно. Не живописно, не сценично, не графично, как угодно называйте.

 

Получается, вашу партнершу этому не учили?

 

— Сейчас ремеслу вообще мало учат. Именно ремеслу, то, что мы обсуждали, — это вопрос ремесла. Не знаю, как нынче ведется преподавание, давно не заглядывала в институт, но я вижу молодых: они многого не знают из того, чему учили нас. Правилам присутствия на сцене, правилам взаимоотношений, партнерской этике. Ну что я сейчас буду вдаваться в эти педагогические подробности? Понятно, что, если у меня диалог с кем–то, можно перебивать друг друга, но я обязана понимать, где у партнера главное слово, главная действенная мысль, — значит, я должна чуть–чуть снизить тон, чтобы прозвучал этот его аргумент. Помню, играла очень смешную репризную пьесу, и одна реприза строилась так, что, если ее недоскажешь, она не состоится — зритель не услышит ее ключевого слова. И у меня был партнер, который все время наступал на это слово своей репликой, то есть резал репризу. Это тоже вопрос профессиональной этики. Ну и какой хотите этики — человеческой тоже.

 

Есть партнеры, по которым вы тоскуете?

 

— Да. Женечка Миронов — в кино. В Ленсовета мне было хорошо, приятно работать с Леней Дьячковым. Не было случая, чтобы он не услышал сегодняшнюю оценку. Иные партнеры не слышат, что сегодня это произнесено с другим наполнением, не с другим смыслом: этого нельзя делать, потому что это грубо по отношению к режиссеру и к автору пьесы, — а с именно с другим наполнением. Или с другой пристройкой. Леня всегда это ловил.

 

Вы всюду ходите, вижу вас на самых разных премьерах и гастрольных спектаклях. А есть что–то, что вас в молодых, наоборот, восхитило?

 

— Я не всюду хожу. Я, конечно, хожу в театр, чтобы все–таки знать, куда, что и как, но это не так часто случается. Одно из последних впечатлений — "Пять вечеров" у "фоменок" (спектакль Виктора Рыжакова в "Мастерской Петра Фоменко". — Ред.). Очарование совершеннейшее! Я была упоена этим спектаклем, это просто чудо. Какая там Полина Агуреева замечательная! С каким юмором все, как это славно. И смотрите–ка: там есть всяческие режиссерские фантазии, но они совершенно не мешают ткани пьесы. Все бережнейшим образом сохранено.

Еще одно из самых сильных впечатлений — Роза Хайруллина в спектакле "Я скучаю по тебе", сделанном из монологов Володина, его показывали на Володинском фестивале. Это была просто литургия! А потом я ее увидела в "Лире" (спектакль Константина Богомолова "Лир. Комедия" в театре "Приют комедианта". — Ред.), и мне ее стало безумно жалко. Это ужасный спектакль, тошнотное ощущение от него. Я вижу: передо мной отличная актриса — но что она, бедная, вынуждена терпеть? Зачем же такую редкую, чудную природу взять и поместить в эту помойку? Надо беречь это чудо!

 

Как вы относитесь к актерским штампам?

 

— Наверное, у каждого актера и актрисы есть такие вещи, которые трудно отследить, чтобы потом их не использовать.

 

А свои вы знаете?

 

— Думаю, что нет. Иначе их бы себе не позволяла. Мы же на сцене не видим себя в зеркале. Кабы я знала, что вот это мой штамп, — постаралась бы с ним расстаться.

 

Сейчас это зеркало есть: чуть не каждый актер просит театр или домашних снимать его спектакли на видео. Как вы к этому относитесь?

 

— Это очень правильно. Доказать актеру, что он здесь ошибается или позволяет себе что–то негодное для роли, можно только при помощи визуального документа. Я еще в Ленсовета говорила: не жмитесь, купите камеры. Снимайте хотя бы репетиции — это очень полезно. И спектакль надо снять, чтобы, когда он идет уже несколько лет, можно было посмотреть запись и поправить. Потому что, когда за спектаклями никто не следит, они развиваются черт знает куда. Но тогда, видимо, было слишком расточительно потратиться на эту статью, не предусмотренную списком театральных расходов. В результате почти ничего и не записано.

 

Вы десятилетиями живете, окруженная всеобщими любовью и поклонением. Это подпитывает или, наоборот, в этом есть риск утратить самоконтроль?

 

— Ну, может, я его уже и утратила — так же, как не замечаю собственные штампы? Скажу честно: это затрудняет жизнь. Бывает, что лицо как непроглаженная наволочка, но ведь иногда хочется выглядеть как угодно — а нельзя себе этого позволить. Ну ладно, наша ул. Рубинштейна — большая деревня: каждый хоть раз выносил помойное ведро с кем–то из своих соседей. Мы все друг друга знаем, здороваемся в магазине. Но за пределами этого нашего села тоже охота чувствовать себя свободно, а тебе все время говорят "здрасьте" — и начинаешь улыбаться, потому что неудобно не улыбнуться в ответ. Улыбка застывает, и потом у тебя болят мышцы лица. Ладно, кто–то говорит: "Здравствуйте, мы вас узнали", — и идет дальше. А кто–то ведь подходит с монологом: начинает рассказывать, где, когда, что, в каком поезде мы вместе ехали и в каком кинотеатре смотрели один фильм… Но и сердиться нет оснований.

 

Был свидетелем, как вы виртуозно выскальзываете из таких ситуаций.

 

— Не из любых. Иногда не удается.

Ужасно смешно рассказывала когда–то Галина Короткевич: она в 1950–е работала в Театре Ленсовета, где Николай Павлович Акимов поставил с ней два или три спектакля, и она стала в Ленинграде безумно популярна. Просто первой–первой звездочкой. А жизнь наша в бытовом плане тогда была очень скромна, и Галя регулярно ходила в баню. И вот она моется мочалкой, трет себя докрасна, с удовольствием, тут кто–то к ней: ой, это вы, я вас видела в спектакле. И она говорит: я сразу начала себя мочалкой ласкать нежно–нежно, как балерина. То есть тут же исчезла вся истовость помывки.

 

Ваша самоирония врожденная или благоприобретенная?

 

— Не знаю, откуда она, но, наверное, это способ самозащиты. Специально я себя не выучивала на этот счет. Значит, она где–то лежала, а когда вдруг оказалась востребованной — проявилась. Но если она действительно есть — слава богу.

 

Вы чувствуете с Петербургом какую–то метафизическую связь? Что он для вас?

 

— Естественная среда обитания. Моя поляна. Конечно, я с детства им эстетически подпитывалась. Как–то уже рассказывала: в детстве жила на наб. реки Мойки, 64, у нас из окна была видна Исаакиевская пл., и даже сам Исаакий немножко вытарчивал. И вот в 1943–м, в блокаду, я пошла в школу — в это здание со львами. В ту жуткую холодную зиму иду на уроки к 9 утра, и вдруг — все бело. Еще ни обстрелов, никто не дымил, не гасил зажигалок, и все здания, несмотря на доски, мешки с песком, которыми они были закрыты, очерчены белым. Так и сейчас бывает, но мы почти не обращаем внимания, а тогда я вижу эту белую картину — и плачу. Что это за слезы? Восторга? А чего еще. Голод, холод, бомбежки, разруха — откуда взяться этой эмоции? Но она была, и я очень запомнила это мгновение.

 

Вы поэтому в Москву не уехали?

 

— Как это можно объяснить? Люблю. Люблю, и все. Не могу сказать точнее: естественная среда обитания. Слава богу, что досталась такая — гармоничная и прекрасная. А могла ведь родиться в какой–нибудь… Повезло.

 

Гейне сказал, что музыка возвращает отнятое жизнью. Вы согласны?

 

— Не могу не согласиться. Музыка — величайшее из всех абсолютно искусств.

 

Вы перестали петь — это не привело к нехватке музыки?

 

— Я перестала петь физически, потому что связки меня больше не слушаются. Но внутренне я же иногда что–то напеваю, продолжаю слышать, мне музыка вот так необходима. И одна из самых больших моих печалей — что у Андрея Анатольевича Могучего (худрук БДТ. — Ред.) нет особенной потребности в музыке — во всяком случае, мне так показалось, может быть, я ошибаюсь.

 

Вы всегда говорите о ком–то "порядочный" с такой интонацией, что очевидно: это качество для вас весьма существенно. А каков ваш критерий порядочности?

 

— Трудно сформулировать, потому что это целый список свойств. Так сказать, диагноз не предполагает одну строчку.

Может быть, я слишком упрощаю понятие порядочности, оно гораздо более емкое, но мне кажется, один из значимых пунктов, которым должен соответствовать порядочный человек, — когда он сначала подумает о ком–то, а потом уже о себе. В любом своем проявлении: в поступке, в разговоре, в том числе на сцене. Сначала ты, а потом уже я — в такой последовательности.

Кстати, где–то прочитала: наша последняя императорская чета так воспитывала своих детей.

 

Вы можете кому–то отказать в знакомстве?

 

— Отказать — вряд ли. Не было случая, чтобы я перестала с кем–то здороваться или раскланиваться. Другое дело, что если человек поведет себя не очень достойно, возникает какая–то шторка, какой–то барьер, и общение максимально ограничивается.

 

Про вас ходит легенда, будто вы — одна из немногих, у кого есть телефон Путина. Это правда?

 

— Нет, конечно. Я не знаю не то что его телефона, а телефонов вот этих мальчиков, которые были с ним, когда он ко мне приходил в гости, — кто они, они секретари или охрана?