Сложно представить два столь непохожих режиссерских почерка. У Евгении Сафоновой — ровные, математически выверенные знаки, вырезанные по камню. Олег Еремин, напротив, пишет размашисто, грубо, потом сминает написанное от руки и забивает текст в люминесцентную бегущую строку (и желательно еще, чтобы через динамик орало). Аскетизм и фэшнкарнавальное действо. Взгляд изнутри и взгляд снаружи. Древние греки и мольеровские маркизы…
Когда-то они могли пересекаться в коридорах Театральной академии на Моховой. Еремин учился у В. М. Фильштинского, Сафонова — у Ю. М. Красовского. Потом совершенно по-разному в судьбе у каждого случилась Александринка. Тогда у театра еще не было Новой сцены, и дебютировали там rarae aves.
Сначала Еремин играл у Теодороса Терзопулоса в «Эдипе-царе» (2006) и у Кристиана Люпы в «Чайке» (2007). Греческого и польского мастеров также стоит рассматривать в ряду его учителей. «Еремин очень много взял у Треплева через Люпу»1, — сказал однажды о себе режиссер. Стремлением к «новым формам» захлебывался спектакль «Муха» по Чуковскому и Бродскому (2008). Он шел в акустической трубе, имел футуристический посыл и облик. Е. Гороховская писала об опыте столкновения с «Мухой»: «Он [режиссер] все устроил так, что зрителю деваться некуда. Не пошутить, не отвернуться, не выйти. …Он с группой своих однокурсников и актерами Александринки сотворил совершенно особый, жутковатый и патологичный художественный мир. Они все явно что-то имеют в виду, сговор очевиден»2. За прошедшее десятилетие Треплев в Еремине никуда не делся. Повзрослев, режиссер только еще больше утвердился в неприятии театра «деланно благочинного». В 2015-м в Александринском он выпустил спектакль «ВОН» по текстам Д. Хармса. Как и «Муха», «ВОН» оказался пощечиной представителям буржуазных театральных предпочтений. И Еремина из академического театра попросили.
Сафонова оказалась в Александринке в 2010-м. Как было замечено критикой, она тоже испытала влияние Терзопулоса: на Александринский фестиваль-2009 привозили моноспектакль итальянского актера Паоло Музио в режиссуре Терзопулоса «Eremos» (в переводе — «пустыня»; в основу лег философский трактат
Карло Микельштедтера, предвосхитившего экзистенциалистов). Под впечатлением от «Eremos» Евгения Сафонова поставила таинственный, минималистичный спектакль «Цари» по пьесе Х. Кортасара. Замысловатая строгость пластики актеров, застывающие позы, ритмизация речи, абстрактные костюмы делали героев отрешенными обитателями другой планеты, другого времени — инобытия. Финальный взрыв — монолог Хоревта — Марии Зиминой. Если весь спектакль экспрессия прорывалась наружу краткими дозами, то здесь ею была насыщена каждая секунда диалога умирающего Минотавра и Юноши, играющего на цитре: «Как мы будем танцевать теперь?» Зимина играла обоих во фронтальной мизансцене — усталый философ Минотавр и взвинченный Юноша в преддверии скорой утраты. Сверхбыстрая, ускоряемая пульсирующим битом, Зимина бежала, обнаруживала поэзию прозаического текста Кортасара, снова бежала, буквально превращая диалог при помощи ритма в стихотворение. «Актриса выстраивает великолепный биомеханический этюд: быстрая и точная жестикуляция Зиминой, по сути, заменяет целую массовку. Главное содержание этюда — бег, стремительное бегство из мифа с его лабиринтами, с неразрешимыми загадками седой архаики. Ретирада в пространство прозаической современности, предпочитающей не думать о своих Минотаврах, — на завершающих секундах спектакля Зимина извлекает из кармана мобильник. Этюд разыгран с остраняющей иронией: на лице актрисы горькая усмешка. Эффект парадоксальный — тоска о мифе, о мудрой седой древности»3, — писал А. Пронин. Уже здесь актриса у Сафоновой зацикливала одно короткое движение, поверх произносила текст, возникало ощущение параллельного существования слова и жеста. Подобная актерская техника встретится в других работах Сафоновой: в «Двух бедных румынах, говорящих по-польски» («Этюд-театр», 2012), в «Братьях» («Приют комедианта», 2014), в «Медее» (театр им. Ленсовета, 2018). А что до «бегства от архаики», согласна с Прониным: не сама по себе античность привлекает Сафонову, а возможность поместить сегодняшнее состояние мира и человека в стерильное пустое пространство — и рассмотреть под увеличительным стеклом.
Быть может, только в одном пересекаются методы Сафоновой и Еремина. Создавая театр специфической внешней формы, они замыкают его на актере. Сегодня это и в самом деле если не редкость, то лишь одна из веток развития современного театра. Конкуренцию ей составляют театральные формы, где место актера либо с краю, либо отсутствует вовсе: иммерсивный театр (возлагающий роль действующего лица на зрителя), театр-инсталляция в «эстетике отсутствия», перформативные жанры, театр-док… Точнее сказать — изменение формы спектакля повлекло за собой смену функции актера. В этом смысле Еремин и Сафонова занимаются поисками новой выразительности внутри классического театра: говорят на языке современного искусства, но внутри традиционной театральной модели. Поскольку человек — главный объект исследования, он же — главный субъект. Актер здесь занят своим традиционным делом — играет роли.
Актеру Еремина ближе изобилие театральности и острота фарса. Актер Сафоновой тяготеет к экспрессии иного рода и трагизму. Однако, как подтверждает многовековая театральная практика — от Аристофана до… да хоть до Мариуса фон Майенбурга, — фарс и трагедия — те же аверс и реверс. В театре нет ничего по отдельности. Так, в трагическом репертуаре Евгении Сафоновой находят место гротескные «Двое бедных румын, говорящих по-польски» Дороты Масловской, а в программу хлесткого и беспардонного Нового императорского театра Олега Еремина органично встроились «Троянки» Еврипида.
У Еремина нет солистов, его актеры представляют собой скорее коллективного героя, труппу бродячих комедиантов: у каждого своя маска, а вот существование поодиночке здесь не предполагается. В спектакле «Холодное дитя» по М. фон Майенбургу (2013) никто из актеров ни разу не покидает площадку в течение всего спектакля. Невозможно спрятаться, затаиться, наоборот, всякий раз, говоря о чем-то личном, человек оказывается в центре жестко оценивающей, потешающейся толпы. Взят курс на игру. Круговая мизансцена напоминает о родстве с фарсом, корнями уходящим в эстетику театра на площади. Спектакль, таким образом, утверждает себя как игру-на-потеху. Здесь царит здоровый, всеуничтожающий смех. Это карнавал, где ереминские фрики-ряженые смеются прямо в лицо смерти. Потому когда нерадивой истеричке и молодой матери по имена Лена, которую играет Мария Лопатина, приходит в голову мысль: «Почему я так одинока?!» — случается диссонанс. Из недр синегубой маски вырывается совсем не идущий к ней крик. Но это лишь одно мгновение, может, и не было его вовсе? Еремин и его актеры держат баланс на грани пародийности и экзистенциального кошмара.
Возвращаясь к влиянию Терзопулоса — оно для обоих режиссеров краеугольно. Помимо того, что Еремин и Сафонова наследуют от грека техники работы с актером, они перенимают и его позицию в отношении зрителя. Спектакль Терзопулоса «Конец игры» (Александринский театр, 2014) оказался неоднозначным не только для неподготовленного зрителя. Режиссера упрекали в отсутствии коммуникации со зрителем, критик называл спектакль мертвой «абстракцией об абстракции»4.
В этой блоговой полемике вокруг спектакля иную позицию занял Д. Ольшанский: «Или все же [зритель] задумается, как стать живым? — Вот и цель и сверхзадача театра Терзопулоса. Сверхзадача для зрителя. Вот над чем приходится работать нам в зале: над тем, чтобы вытаскивать из себя жизнь и выдавливать по капле потребителя. Чтобы встречать свою смерть. Чтобы создавать влечение жизни. Чтобы вытаскивать из себя — себя. А для чего же еще мы приходим в театр? Чтобы решить вопрос о самом себе. Для всего остального есть МастерКард»5. Особенно точна формулировка «встречать свою смерть».
«Троянки» Еремина (Новый императорский театр, 2017) и «Медея» Сафоновой (театр им. Ленсовета, 2018) настроены на тот же принцип воздействия. Это два непростых для зрителя спектакля, транслирующих не-жизнь, чтобы разбудить в нас жизнь. Сам выбор двух трагедий Еврипида (правда, в случае Сафоновой — еще Сенеки и Хайнера Мюллера) знаковый для времени. Порабощенные троянки, обманутая колхидская царевна (и освобожденный Прометей, т. к. в основу «Медеи» также положена пьеса Мюллера «Освобождение Прометея», в которой герой противится свободе) — пассивный залог как пошедшая ко дну экспрессия, утробный стон изуродованной маски. Центральной задачей в обоих спектаклях становится поиск актерского существования, пригодного для обращения с античными текстами и античной образностью. Оба берут за основу метод Т. Терзопулоса, но получаются два абсолютно разных спектакля. В «Троянках» чистая эмоция в сочетании с ирреальным светом (мистическая синева, искусственная маджента) гипнотизирует. Здесь режиссер дает зрителю возможность восхищаться красотой пространства, силой актрис, произносящих большой объем античного текста, музыкой стиха.
Сафонова же в «Медее», как и в других своих спектаклях, упорно создает парафраз бедного театра. Это театр перпендикулярных плоскостей. На пересечении вертикали и горизонтали — единственно верное (оно же единственно возможное) место для трагедии. Горизонталь нарочно пропущена — ничего в спектакле не должно отвлекать от мучительного, но необходимого исследования обратной стороны человеческого сознания.
Медея в исполнении Софии Никифоровой — это тупая боль раненого животного, погасшие глаза, онемевший язык, которым трудно выговаривать слова. Говорящая статуя возмездия, каменная глыба. Каждое слово — ссадина, голос — из недр. Полная асексуальность. Один жест, самый крупный: взмах головой, будто от удара наотмашь, резкое движение шеей, короткое, величественное и вместе судорожное. Обломок гордости. Монстр. Такое актерское существование вкупе с тревожной аудиоатмосферой (традиционной для Сафоновой) и видеопроекцией серо-синих волн создает ощущение древнего ужаса. Статика отстраняет — зрителю предлагают не вчувствоваться в Медею, а задуматься о том, каков этот мир, каково время, когда с Медеей делается то, что мы видим.
Отстранение, по большому счету, инструмент политического театра. Ни Сафонова, ни Еремин не помещают в спектакли политические темы впрямую, но их спектакли — высказывания политические в той же степени, в какой находим политическим театр Брехта. Мы знаем, что у Брехта учился Хайнер Мюллер, а у Мюллера, в свою очередь, Терзопулос. Вот как греческий режиссер, сумевший подружить эпический театр с античным, объясняет политический театр: «По моему мнению, нету ничего более политического, чем смешения, путешествия в глубину человеческой сущности. Нет ничего более политического, чем Достоевский, чем Чехов. То есть великие драматурги, великие писатели, я уверен, что и великие режиссеры и актеры не обращаются к отсылкам первого уровня. Они уходят в глубину сущности. И там они оживляют эти вопросы и снова ставят следующий вопрос: „О ком идет речь? Что есть этот неизвестный человек?“ Для меня это очень глубоко политическая вещь»6.
Кто эти Гекуба, Кассандра, Андромаха, Елена? Кто эта Медея? Кто этот Прометей?
Спектакль Сафоновой завершается абсурдистским монологом-стихотворением, который произносит Григорий Чабан — Прометей:
Я — кто?
О ком речь?
Если обо мне идет речь,
Я — кто это? <…>
Трепыханье между ничто и никто. <…>
Я — выброс мужчины.
Я — выброс женщины.
Общее место на общем месте.
Я — ад снов, что носят мое случайное имя. <…>
Экран выплевывает мир в гостиную,
Износ запланирован.
В качестве кладбища служит контейнер.
Созидание в отходах.
Аборигены бетона.
Парад зомби перфорирует рекламные клипы
В униформах моды вчерашнего утра
Сегодняшняя молодежь — призраки мертвецов
Войны, которая случится завтра.
Дети набрасывают ландшафты из мусора. <…>
Как выбраться из дебрей моих слов?
Которые вокруг меня из шума медленно растут?7
С каждой новой строчкой экзистенциальное содержание усиливается. Если Медея ясно очерчена и целостна, то и Ясон, и Прометей, которых играет Чабан, — это уничтожающая неопределенность, вопросительный знак, стертость «я». Как раз так мог бы высказаться о себе каждый персонаж со стертым «я» из «Холодного дитя», «ВОН» или «Любовь и деньги» в состоянии рефлексии, только здесь она невозможна.
Актер у Сафоновой как будто зависает в воздухе. Между здесь и там. Он отрешен от внешнего мира, его взгляд сосредоточен на жизни человеческого духа в момент затмения. Будь то концентрированно экзистенциальные четыре часа карамазовских монологов в «Братьях», или диалоги «Двух бедных румын, говорящих по-польски», несущиеся стремительно, словно автомобиль, потерявший управление, в смерть, или внутренний сумрак Медеи, медленно тонущей в наползающем красном свете, — всюду мучительное развертывание катастрофы, острая необходимость высказать себя перед концом мироздания. Который возникает как близкая перспектива в спектакле «Лицо Земли» (ТЮЗ им. А. А. Брянцева, 2017).
Он о критической точке, к которой подошло жадное до вещей человечество. Когда иметь доминирует над быть. Когда убийство слона нормально, ведь есть те, кто купит вещицу слоновой кости. А слоны, между прочим, замечают создатели спектакля, на земле не бесконечны. «Да, ваши внуки могут родиться в мире уже без слонов». Человек растаскивает по крупицам природные богатства земли, чтобы создавать товары, торговать, и вместе с тем обрекает будущие поколения на мир без слонов. Мы уже живем в мире без огромного количества биологических видов. Сафонова устраивает мемориал в их честь — каждому уже не встречающемуся в природе существу посвящен слайд, слово. Память. Рассказчик не Лицо Земли, а группа артистов, условно ученых, демонстрирующих, разъясняющих… поминающих.
Очень спокойно, на трезвой ноте констатации, отстраненно, не обличая, не страдая и не сожалея — актеры просто озвучивают факты. Факты сами по себе заставляют сжиматься сердце — какое уж тут подкрашивание актерской игрой? «Тут есть мы как артисты, как личности», — говорит Андрей Слепухин. То есть Сафонова подключила актеров к действию через этику (почерк ее узнается). Отношение самих актеров к своей работе в «Лице Земли» и поэтичность, которой удается сосуществовать вместе с наукообразием в пьесе Аси Волошиной, придают спектаклю и глубину и абмивалентность.
Сафонова выходит к этическому чрез проблемы экологии и делает своим героем Землю. В Новом императорском этическое тщательно запрятано за театральностью как таковой, за эстетическим. Героями спектакля «Любовь и деньги» являются те самые представители общества потребления, что у Сафоновой в «Лице Земли» пресыщенно и оплывше сидят в стеклянной коробке, в которой все дорого и красиво и есть все, кроме человека. Мягко говоря, счастья они не испытывают.
Название «Любовь и деньги» (2017) задает оппозицию. Хотя, парадоксальным образом, как раз любовь в этой паре однородна деньгам и не равна самой себе. Противоположности увязаны гордиевым узлом. Спектакль играется в продолговатой узкой селфи-комнате (мужская парикмахерская в универмаге Au Pont Rouge): зритель сидит напротив огромной зеркальной стены, миллион лампочек для идеального освещения. Смотри на себя, следи за собой. Однако смысл в том, чтобы зритель посмотрел не столько на себя, сколько в себя, он о разрушительности внешнего по отношению к внутреннему. Действие крутится вокруг Дэвида (Далер Газибеков) и трех женщин: Вэл (Мария Лысюк) — бывшая девушка Дэвида, в настоящем — преуспевающая business-woman, Джесс (Мария Лопатина) — жена Дэвида, которую он убил, чтобы получить деньги по страховке, Сандрин (Анастасия Балуева) — нынешняя возлюбленная Дэвида, с которой он общается по e-mail. Спектакль сшит из сцен-дуэтов. Помимо линии Дэвида есть линия родителей покойной Джесс (Марина Рослова и Алексей Фалилеев), обсуждающих надгробие на могиле своей девочки и соседнее, богато украшенное. И еще одна — история в «стремном пивном заведении» между Дэбби и Данкеном (Екатерина Крамаренко и Владислав Ситников), богатенькой девочкой и опустившимся мужиком, пытающимся ее подцепить.
Еремин и его актеры поднимают тему утраты человеком целостности в товарно-денежном круговороте, в котором жизнь возможна только лишь как имитация. То есть речь о том, что Ги Дебор назвал «обществом спектакля» в 1967 году (кстати, спектакль Еремина вышел в год 50-летия трактата Дебора, случайность ли?). В действии «Любовь и деньги» есть один крайне загадочный бессловесный персонаж: парень с тележкой из супермаркета, в которой брокколи, роялканин и прочие покупки, он появляется в боковом проеме, несколько секунд таращится на идущую в этот момент сцену спектакля, после чего уходит.
Эта сцена показывает, как отчуждается вся частная жизнь человека, пораженная тотальным спектаклем, как все личное превращается в «кажимость для других», приравнивается к товару. Мы, зрители, такие же парни с тележками. Это отстранение помогает яснее увидеть свое участие в обществе спектакля вместо подлинной жизни: «Смысл его созерцания спектакля состоит в том, что, во-первых, спектакль созерцает себя через него, а во-вторых, в том, что чем больше он (человек) созерцает, тем меньше ему остается времени, сил и, что самое главное, потребности на то, чтобы жить: отныне он представляет себя в качестве совокупности господствующих образов и потребностей, не осознавая того, что это фикции»8.
Не остается решительно никакой личности, никакой надежды. Кажущийся, внешний человек в объятиях массовой культуры. Он обделен сложностью, которая может возникать разве что в пародийном ключе: неостановимые рыдания Лизы — М. Лопатиной в финале «ВОН» или декламация Джесс, отвечающей Дэвиду в сцене «Ты что-нибудь купила?», где героиня, пытаясь оправдаться, начинает со слезами и завываниями лепить про сцену на улице, выстрел, кровь, про умирающего на ее руках человека. Подлинная эмоция заменяется имитацией подлинной эмоции. Почему? «…Истоком спектакля является именно та утрата мира, как потенциального da sein, о которой говорил Хайдеггер»9. Утрата смысла.
Почему Сафонова вовсе не касается внешнего мира, а предпочитает ему игры в античность Хулио Кортасара и Хайнера Мюллера, маньеристский10 постмодерн Юрия Мамлеева, экспрессионистскую полифонию Достоевского? Чтобы не увязнуть в болоте действительности, в мире вещей, пребывающем вне Бога. Все-таки в концепции Сафоновой он есть, но реализован как отсутствие: Бог зияет в человеке. Реальность вынесена за скобки. Режиссер уходит в метафизику.
Мир в скобках и мир за скобками. Театр Сафоновой и театр Еремина. Сложно представить два столь непохожих режиссерских почерка. Невозможно представить мир целым.
Июнь 2018 г.