Само собой разумеется, что в ситуации первого спектакля по Гомбровичу в Петербурге и вообще первой в истории русского театра постановки этой пьесы — вызов и режиссеру, и артистам, и зрителям брошен во всех отношениях. Витольд Гомбрович — очень особенный автор, очень польский, включен в специфическую традицию и в свою эпоху. «Венчание» написано в эмиграции в Аргентине с августа 1946 по сентябрь 1947 года. Да, теперь до нас как-то дошел театральный сюрреализм, правда, в иной, более поздней эстетической форме, а интеллектуальная экзистенциалистская драма в чистом виде нас миновала в свою эпоху, как, в общем, и классический абсурдизм. Ясно, что линия польского романтизма нам если и известна, то теоретически. Все это в «Венчании» сложно перемешано с авторскими темами, трагическим травестированием национальных духовных идеалов, ритуалов, масок, с послевоенным кризисом (герой — раненый или убитый солдат) и с метакультурными играми.
Одна из проблем, которые надо решать, — многословность. В пьесе текста — на два с половиной часа и в значительной части это монологи! Не меньшая проблема — пафосность и многозначительность. В этом, впрочем, авторская игра. Сам главный герой Хенрик признается (в стихах!): «Ни слова не могу я попростому: / На что ни брошу взор, к чему ни обращусь — / Вокруг все пафосом и тайной так и дышит. / Ни дать ни взять богослуженье в храме!» Оно и богослуженье, и травестирование пафоса. Предполагается двойственность интонации: расколотое сознание современного человека, копающегося в своей вывернутой наизнанку, наполненной фантомами болезненной душе, должно вызывать и сочувствие, и смех. Гомбрович в предисловии подробно объяснял свой замысел, который казался ему необычным, и подчеркивал, что пьеса «постоянно находится под угрозой со стороны элементов пошлости, смехотворности, идиотизма. Это проявляется, в частности, также и в языке героев, особенно тогда, когда они говорят стихом. Иногда пьеса приобретает характер явной пародии на Шекспира».
А. Сонина (Игнат), С. Никифорова (Хенрик). Фото Ю. Смелкиной
В. Фаворская (Маня), С. Никифорова (Хенрик). Фото Ю. Смелкиной
С. Никифорова (Хенрик), С. Волков (Пьяница). Фото Ю. Смелкиной
С. Никифорова (Хенрик). Фото Ю. Смелкиной
С. Никифорова (Хенрик), С. Волков (Пьяница). Фото Ю. Смелкиной
Спектакль режиссера-дебютанта Бениамина Коца и молодой ленсоветовской команды выигрывает тогда, когда этот баланс — пафоса и юмора — достигается.
Смешное срабатывает. Молодой герой сочиняет себе сказку жизни с идиотскими родителями, кабаком, трансформирующимся в королевство, в котором он является наследным принцем, с маниакальной идеей торжественного венчания с невинной девой. Но вопрос в том, насколько для современного зрителя съедобно то, что находится на пафосной, трагической чаше, — про тотальное безумие мира, про искусственность социальных ролей, обычаев и институтов, про желание сместить с трона предыдущее поколение, про то, что феномен любви является фантомом воображения, а венчание связывает героя со смертью, про проекции себя в alter ego, про иезуитское, из ревности, принуждение лучшего и единственного друга к добровольной безвинной смерти (то есть про выявление в себе подлеца), про богоборчество и ужас рефлексии, про всяческую самоидентификацию — возрастную, национальную, гендерную, историческую, про то, что все люди являются лишь лживыми масками, про комплексы католической веры и греха… Для театроведа в изыскании смыслов тут плодородное поле, благо в модернистском искусстве все эти мотивы варьировались в течение века. Проблема, собственно, в том, какое реальное содержание сегодня воспринимается в действии, порожденном запутанным текстом Гомбровича. (Что текст запутанный, признает и сам автор, предпосылая пьесе наряду с методологическим предисловием и ее подробный синопсис.) Может быть, на первый план в спектакле Коца выходит действенная линия: герой отвергает (и заставляет умереть) единственного настоящего друга ради фантомов социальных статусов, традиций, приличий и обрядов.
Пьеса организована по классическому сюрреалистическому принципу: все сплошной вымысел, сон, игра воображения героя, бред. 70 лет назад это, возможно, казалось оригинальным (хотя именно такие монодрамы ставили Мейерхольд, Крэг, Евреинов еще на 30 и 40 лет раньше). Тем более теперь, в эпоху сновидений Уилсона и Жолдака, требуются свежие подходы к монодраме, чтобы она не оставалась общим местом. Режиссер делает многое для того, чтобы театральность была открытой, использует фарсовые приемы. Гримы, парики, костюмы именно из этого разряда. Патетические словоизлияния иногда сопровождает веселенькая музычка. Пространство — трансформер из полотнища парашютной материи, оно может эффектно превратиться, например, то в облако, то в шатер, то в громадную юбку невесты (находящейся на балконе), окружающую сцену как бы занавесом, то в смертный саван главного героя. Разнообразные светильники включаются и включают нас в разные планы фантазий. На две мужские роли назначены женщины-актрисы. Главного героя Хенрика играет София Никифорова, он становится почти мальчишкой (для сравнения: в знаменитом краковском спектакле Ежи Яроцкого 1991 года мужественного героя-солдата играл Ежи Радзивилович, артисту было за сорок). Блистательно, в приемах клоунады играет Отца (Короля) Антонина Сонина, именно таким, сверхъестественным, диким и нелепым призраком, он должен быть в воображении закомплексованного героя — и в то же время глубоко драматичным, сознательно жертвенным. Движения родителей вибрирующие, они — как бестелесные видения (читается параллель с призраком отца Гамлета), интонации их речи — хнычущие.
Полностью фарсовой сделана сцена, в которой достигает высшей точки ненависть героя к родителям, он представляет их себе (и, соответственно, мы их видим) клоунски-пьяными. В нескольких случаях в спектакле использован прием стоп-кадра: Хенрик может остановить действие на паузе, поразмыслить, а потом запустить снова.
Главный герой в монодраме должен собирать в своем сознании все части паззла. Роль по-настоящему сложная, в эстетике ХХ века для актера-неврастеника. В этой фигуре (Хенрик = Henryk = Генрих) и в сюжетных схемах выворачиваются наизнанку принцы и события, войны и воины трагедий Шекспира, Кальдерона, Клейста. Гамлет нового времени, с расколотым сознанием, не верящий ни в какую определенность, пафосно не подчиняющийся никакой философии, жестоко живущий в мире своего болезненного воображения. При назначении на эту (мужскую) роль актрисы Софии Никифоровой одной из задач было, видимо, добавить образу странности, мягкости, человеческой слабости, лиризма, чувственности. (Такой логике следовал Мейерхольд, назначивший 101 год назад на роль кальдероновского стойкого принца Фернандо дебютантку Нину Коваленскую; поэтому роль Гамлета играли многие актрисы от Сары Бернар и Асты Нильсен до Аллы Демидовой.)
С. Никифорова в эксцентрическом парике (пробором разделены часть темная и часть белая короткой, но женской стрижки) остается постоянно напряженно серьезной. Иногда эта патетическая страдальческая серьезность намеренно представлена актрисой явно чрезмерной, то есть сыгранной иронически. Тогда стиль спектакля следует тому, что задумано автором, — «смехотворность, идиотизм… в языке героев, особенно тогда, когда они говорят стихом».
Разрушителем романтического марева по логике спектакля становится персонаж, возможно, вымышленный героем, его двойник, возникающий во внутреннем диалоге с самим собой, его внутренняя противоположность — Пьяница (в некоторых снах Посол). В живом, жестком, ярком исполнении Сергея Волкова этот персонаж как раз самый трезвый, провокационно рациональный, может быть, циничный, своего рода либеральный Мефистофель при традиционалисте-мыслителе. Его интонации, как и взгляд, и движения, и ритм, противоположны высокопарности и пафосу Хенрика и его фантазмов.
Герой убивает в своей фантазии образ настоящего друга, ставшего пленником его амбиций, его жертву, объект его ревности, доказательство его жестокости — солдата Владо. Наряду с эксцентрическими и псевдоромантическими проекциями, архетипами фантазий героя, роль Владо (Сергей Филатов) добавляет простую человеческую бытовую интонацию, то убитое героем в себе природное начало, без которого он так мучается в угоду искусственному, выморочному жизненному ритуалу и традициям.
Антишекспировский сон, миф и балаган вполне логичны после ТАКОЙ «Грозы» («Как же я могу тебя погубить, если я люблю тебя больше жизни»), с которой эта группа артистов возникла в театре, после их брехтовского спектакля, после их футуристической «Флейты-позвоночника», рядом с такими спектаклями Бутусова, как «Макбет. Кино», «Комната Шекспира» или «Сон об осени». Разница в том, что стилистически «Венчание» возвращает нас к началу модернизма, к его открыто апокалиптическому периоду.
Март 2017 г.
