Вслед за выпускницами курса Сергея Женовача в ГИТИСе, с которыми Юрий Бутусов поставил дипломный спектакль “LIEBE. Schiller” (по пьесе “Разбойники”), в прошлом сезоне принятый в репертуар им возглавляемого Театра Ленсовета, повезло еще одному коллективу бывших студентов. На сей раз СПбГАТИ. С курсом Анны Алексахиной Юрий Бутусов выпустил постановку “Кабаре Брехт”, премьерой открылся сезон Театра имени Ленсовета. Благодаря гранту Комитета по культуре молодые исполнители на год оставлены в труппе – в статусе Студии при театре.
Юрий Бутусов не скрывает, что творчество и судьба Бертольта Брехта оказались важным материалом в плане педагогическом. Это подтверждает и молодой студиец Сергей Волков – ему отдана роль Брехта, автора сжигавшихся нацистами книг, проходившего у них в списках под номером десять: “Своими текстами Брехт вытащил меня на какую-то страшную гору, с которой я с удивленным ужасом стал смотреть на окружающий меня мир. Его слова отрезвляют пощечиной. Он – не пыльный, не ветхий, не скучный, а злободневный и хлесткий. Мысли этого немца, чьи глаза застали две мировые войны, к сожалению, никогда не потеряют своей актуальности. А в наши сегодняшние дни тем более”.
В “Кабаре Брехт” слышны переклички с двумя предыдущими брехтовскими постановками Бутусова: “Человек=Человек” (2008) в Александринском театре и “Добрый человек из Сезуана” (2013) в московском Театре имени А.С.Пушкина. Скажем, включение в общую композицию сцены расстрела Гэли Гэя из пьесы “Что тот солдат, что этот” или перевод многочисленных зонгов, звучащих здесь на разных языках (немецком, английском, французском), тревожными красными буквами бегущей строки – впечатляющий прием, уже однажды использовавшийся. Есть, кажется, и отсылы к легендарному “Доброму человеку из Сезуана” Юрия Любимова пятидесятилетней давности – таблички-плакаты с лозунгами: “Война это безумие”, “Брехт – это мы”, “Ура Брехту”, “Брехт наше все”, причем, восклицательные и прочие знаки препинания гуляют где-то отдельно (на Таганке, правда, таблички-вывески были черно-белые, а не черно-красные, и обозначали места действия: Табачная фабрика, Дешевый ресторан). И все же это поклон Любимову, как и избранный монтажный принцип, напоминающий о поэтических спектаклях Таганки, о ее лучших временах, да и вообще о многих вершинных достижениях театра 60-х–70-х годов прошлого века.
В усложненных и нелинейных театральных работах Юрия Бутусова последних лет на первый план нередко выходят томительная в своей повторяемости суета и разрушительный хаос, рождающийся из этой суеты. Но за ними почти всегда проступают неравнодушие, страдание и сострадание, слышится голос сердца, душа и ум не безмолв-ствуют. В “Кабаре Брехт”, где суете и хаосу придана вполне рациональная форма, громкие удары – ритм деятельности сердечной мышцы – обрамляют действие. Под эти глухие звуки на сцене появляется Бертольт Брехт, здесь просто ББ, и, держась за сердце, хрипло и над-рывно впрыгивает в песню “Youkali” Курта Вайля: “Юкали – страна моих желаний, / Юкали – лишь счастье и приятные сны, / Юкали – земля, где нет в помине наших забот”. Сердце этого невысокого молодого человека в круглых очочках, очень поношенных кожаной куртке и ботинках, с сигарой в руке (имеется серьезное портретное сходство с фотографиями Брехта), сердце, закаленное потерями, похоже, разрывается от несбыточности надежд на справедливость.
Пространство маркируют три двери – серая, белая, красная (на одной из них надпись ББ), а освещает его необычный светильник-трансформер – множество лампочек способно перестраиваться во всевозможные геометрические фигуры, в том числе складываться в стрелку или крест (художник Николай Слободяник). Брехт Сергея Волкова, с его страстностью и подвижностью – по-своему тоже указующая стрелка, ось этого мироздания.
Композиция спектакля, возникшего из зачета студентов по вокалу (музыкальный руководитель Иван Благодер) и формировавшегося из многочисленных этюдов, довольно шероховатая, небезукоризненная. Биографическая линия сведена к писательству и двум женщинам: Елена Вайгель и Маргарет Штеффин, жена и возлюбленная, актриса и секретарь – в их ролях выступают София Никифорова и Тоня Сонина. Еще полтора десятка исполнителей обозначены в программке как актеры театра ББ, они легко переносятся во владения вымыс-ла и импровизации, с драйвом разыгрывают отрывки из брехтовских пьес, гремят зонгами на музыку Курта Вайля.
“Мой пулемет – пишущая машинка”, – говаривал Брехт. Еще один лейтмотив спектакля, помимо ударов сердца, это сцены с десятком машинисток, вьющихся в вечерних платьях вокруг стульев с водруженными на них пишущими машинками, из кареток которых свешиваются рулоны бумаги. Стук сердца драматурга звучит в унисон с яростными пулеметными очередями клавиш, его главного способа сражаться – “необходимо уметь превратить правду в боевое оружие”.
В компанию Галилео Галилея, Мамаши Кураж, Макхита, Джонатана Питчема, Пелагеи Власовой, Гэли Гэя, время от времени являющихся на подмостки, умело затесался сам Адольф Гитлер, один из главных антагонистов писателя, – тряпичная кукла в костюме и галстуке, с рыжеватыми патлами, черными усиками, намалеванными крас-кой, и прикрытыми глазками, с клонящейся или запрокидывающейся, если ее не поддерживать, головой. Миллионы людей обязаны этой “кукле” тем, что должны были повторять вслед за Брехтом: “Я живу в мрачные времена” и “Я уцелел случайно”.
Еще совсем молодой Бертольт Брехт решился объявить “беспощадную войну войне” и вел ее на протяжении долгих лет своей не очень длинной жизни (ближе к концу действия на сцене появляется потертый чемодан, с ним входит Елена Вайгель, с датами жизни Брехта: 1898–1956). Этот пафос (в силу сегодняшней ситуации читающийся почти как пацифистский) поддержан всем строем спектакля Юрия Бутусова. В какой-то момент Сергей Волков неожиданно перестает выступать от имени своего персонажа, резко выпадает из роли и произносит несколько негромких, но очень значительных фраз от себя: “Я сейчас даже не Бертольт Брехт, не ББ, а молодой актер, находящийся в призывном возрасте в эпоху, когда главы государства развязывают очередную войну”. Эта реплика идет встык с брехтовским монологом матери, обращенным к сыну: “Они, должно быть, готовят войны с твоим участием…”
Пожалуй, мы привыкли к эстетически более заостренным театральным высказываниям Юрия Бутусова. В “Кабаре Брехт” заметна некая смазанность, хотя жанр заявлен вполне определенно: “кабаре”. Немецкое кабаре 1920-х, а значит, герой – молодой Брехт, еще не автор теории эпического театра, но Брехт-экспрессионист, с экспрессионизмом же у Бутусова отношения личные, а связи неслучайные.
Кабаре в спектакле Театра Ленсовета присутствует в избытке: среди ярких моментов – вроде бы не имеющий прямого отношения к Брехту, но имеющий отношение к эпохе, номер – три возраста танго (балетмейстер Николай Реутов). Пожилая пара (Юстына Вонщик и Максим Ханжов) начинает танец робко, чуть отстраненно и безжизненно, но входит в ритм, увлекается, отбрасывает что-то допотопное из одежд и движений, и молодеет на глазах. И вот уже пара среднего возраста срывает с себя плащи и снова молодеет на глазах, ритм танца убыстряется. В страстном танго сливаются совсем юные люди, у которых впереди, как мы понимаем, жизнь вместе, которую не удастся до конца разрушить никаким мировым катаклизмам. Такие вот лирические отступления прослаивают в “Кабаре Брехт” фрагменты брехтовских пьес и инсценировок, скажем, переведенных в драматическую форму сцен из романа Горького “Мать”, подчас не менее выразительных.
Спектакль, в котором намешано многое, в том числе допущены вкрапления сиюминутной современности (на лихом сочетании современности и винтажности “Кабаре Брехт” и выстроено), имеет несколько ложных концовок, но подлинным финалом становится звук биения сердца.
Мария ХАЛИЗЕВА
