Прошёл ещё один день, мой дневник, и я спешу отдать в твои ветхие бумажные объятия то, что не успело ещё ускользнуть из старческой памяти. Как обычно, сегодня я блуждал по коридорам театра. Сезон закрыт, и кажется, что каждый уголок медленно затягивается паутиной. Не подумай, работа продолжается, но без вечерних спектаклей, без шумной толпы зрителей, шелеста программок, словно сама жизнь здесь медленно угасает. Люди проносятся, не глядя на меня, давно уже никто не обращает внимания на сторожа, похожего скорее на тень, чем на человека. Проходя мимо одной из множества дверей, я остановился, заслышав тихий разговор, замер, затаив дыхание, боясь потревожить. Лиц не было видно, но по голосам стало понятно, что их двое: девушка и мужчина. Девушка спросила:
-Если бы существовал на свете идеальный театр, каким бы он был?
-Существовал такой театральный зал, - ответил мужской голос, - где стулья не прикручивались к полу, их ставили ровно столько, сколько собиралось народу. В этом театре никогда не было пустых мест, никогда. Играть для 15 человек - прекрасно, и для пяти - с удовольствием, но я ненавижу пустые места в зале, потому что вокруг них собирается ужасная, губительная энергия. Самое страшное, когда проходит антракт, открывается занавес, и вдруг видишь два свободных кресла - ушли. Дело не в конкретных людях, уходят отовсюду, даже с самых хороших спектаклей, но сидящие рядом с опустевшим пространством чувствуют отрицательную энергию. Расстраивает, огорчает, не по себе как-то... Если продано 800 мест, пускай будет 800, если 20, пусть 20.
-Один за другим уходят из жизни мастера театра, а за кем следовать? На кого ориентироваться?
-Ситуация довольно драматическая, потому что на смену уходящим великанам новые великаны не приходят, их просто нет. Когда мы учились, существовали такие империи, как товстоноговцы, владимировцы, кацманята. Важнейшим условием является мастер, обладающий колоссальным ореолом успеха, невероятной аурой личности, ума, обаяния, и этим самым обладали преподаватели того времени. Уже сам заход такого мастера в аудиторию значил для студентов в миллион раз больше, чем тысяча уроков на вдевание ниточки в иголочку. Сейчас таким мастером можно считать Вениамина Фильштинского, количество замечательных артистов, которое он выпустил за последние три, четыре курса говорит само за себя. Бесценный груз знаний может дать Семен Спивак, будучи блестящим театральным человеком, за которым стоит реальный театр. Ориентироваться по возможности надо на людей, за которыми стоит успешное дело, в этом смысле сейчас порой мастера, которые набирают курсы, вызывают просто вопрос: «Почему?»
-Фамилии, которые вы называете, относятся, скорее, к классической школе.
-Если бы в какой-то гипотетический год набрали курс Крамер, Эренбург и Бутусов, из одного набора сразу возникло бы мощнейшее энергетическое поле, потому что за каждым из них стоит успех. Это люди, за которыми пошла бы именно молодёжь, но, видимо, по каким-то обстоятельствам они сегодня ставят для себя на первое место режиссёрскую профессию, а не преподавание, поэтому я называю фамилии опытных мастеров. Дело же не в возрасте, не в годах, просто называю тех, на кого можно ориентироваться.
-Имеет ли тогда смысл ребятам поступать, тратить время на обучение?
-Практика поступления в театральный институт такова, что абитуриенты, как правило, ничего не знают. Человека схватило за горло, он убеждён, что артист, и отправляется на Моховую, бежит навстречу мечте! До того ли ему? Трудно себе представить какую-нибудь девушку, которая возомнила, что хочет стать артисткой, но в этот год не набирает такой-то мастер, и она решает переждать. На следующий год он опять не набирает, она вновь пережидает - ситуация-то глупая. Жизнь всё равно берёт своё, и молодые люди идут поступать, и всегда будут идти. А дальше, как получится...
-Какими качествами должен обладать человек, решивший связать свою судьбу с театральной профессией?
-Человек должен обладать талантом и, что самое странное, он не должен быть способным больше ни к чему. Артист либо играет, либо ждёт, когда начнёт играть.
-В Театре Ленсовета по большей части работают ученики Игоря Владимирова и Владислава Пази. Студентов каких мастеров театр мог бы взять, не нарушив целостности труппы?
-Когда ты после выпуска пришёл работать в театр, надо быстро забыть всё то, чему тебя научили. Есть артисты, способные люди, которые внутренне не могут оторваться от института, пуповина с ученичеством не разорвана, из-за этого им тяжело. Я думаю, несмотря на огромную важность школы, переоценивать её значимости не стоит. Здесь вопрос одарённости человека. Никакая школа не заменит партнёрского взгляда, когда между двумя артистами возникает поле.
-Когда работаешь с партнёром, как сохранять баланс, чтобы не перекрывать его, но и самому не отодвигаться на второй план?
-Давайте спросим об этом у самого чудесного партнёра из тех, с кем мне довелось играть - у Анны Ковальчук. Как у неё получается на каждом рядовом спектакле давать партнёру ровно столько энергии, сколько ему сегодня нужно, и забирать ровно столько, сколько он может сегодня дать? Совершенно особенный дар!
-Возникали ли разочарования в профессии? Как с ними справлялись?
-Достаточно пересмотреть любой фильм, где играют Леонов, Евстигнеев, Раневская и поймёшь, какая есть шкала ценностей. После того, как посмотришь спектакль «Дальше - тишина», ты не будешь радоваться никакой своей мнимой удаче, как, впрочем, и переживать из-за поражения.
-Чего стоило бы избегать начинающим актёрам?
-Ответ есть, но воспользоваться им достаточно сложно. Нужно стараться играть то, к чему лежит душа, быть свободным в плане репертуара, ведь у артиста есть только роли, но на практике следовать этому совету невозможно: стоит одному исполнителю уклониться от нежеланного персонажа, потом ещё одному, и всё разрушится, а театр строится на дисциплине. Ситуация отказа представляется мне крайней, я этого не приветствую и пока ещё ни разу себе подобного не позволял. Но здесь и заключается главная ловушка - чем больше ты взрослеешь, становишься старше, тем чаще появляется желание выбирать, а приходится существовать в режиме «надо».
-А если режиссёр назначает на роль, совершенно не близкую по органике? Бывает ведь такое?
-Ещё как бывает! Роль Павлина Головастикова в «Варварах» - совсем не близкая, но ведь бывает ситуация намного хуже, когда и не близкая, а ещё и не нравится. В данном случае я понимаю, что это хорошая роль: немногословная, негромоздкая, но открывающая произведение, просто она не моя. Всё важно играть вовремя. У меня ещё из старого наследия остались герои, которых я уже перерос. А здесь другая ситуация, Павлин старше должен быть, тогда у роли появляется тема.
-Но ведь подобные назначения влияют на постановку в целом.
-Со студенческих лет помню слова Владимирова, который говорил, что успех роли - это 95% распределения, а теперь мне стало казаться, что 99. Только личность артиста определяет роль. Актёр проходит огромный репетиционный путь и всё равно возвращается к своей природе.
-Проще находить контакт с режиссёрами, постоянно работающими в театре, или с приглашёнными? Должен ли режиссёр обязательно понимать труппу изнутри, знать особенности артистов при распределении на роли?
-Как в жизни. Когда мы друг друга в первый раз видим, по первому взгляду считываем столько верной информации, что последующие 15 лет знакомства зачастую не так уж много нового открывают. По касанию руки, по взмаху ресниц мгновенно становится понятно, твоей ли группы крови человек.
-Сначала длительное время идёт разбор пьесы, а потом с готовым материалом приходится осваивать декорации, которые, как правило, появляются в последний момент.
-Конечно, ситуация, при которой макет спектакля принят до начала репетиций и запущен в производство, неправильная, потому что, когда встанешь на ноги, может оказаться, что декорация не работает, а всё сколочено, сшито, деньги ушли. В идеале сценограф должен присутствовать на репетициях, чтобы оформление рождалось по ходу. То же касается костюмов. Художник должен сидеть, смотреть на актрису - как она ходит, как поворачивает голову, как дышит, и от этого создавать костюм именно для этой актрисы в этой роли.
-Отдаёте предпочтение игре в классических произведениях или современных?
- Я люблю классические произведения, предан им. Пьес про сегодняшнюю жизнь полно, да только они не являются новой драматургией, потому что в них нет нового ритма. От всего почти с первых страниц, если не с абзацев, возникает отторжение. Есть круг авторов, которых я очень люблю, в которых хотелось бы закрыться. Я бы с удовольствием переиграл всех мольеровских простаков, например, Оргона в «Тартюфе», или всего Островского.
-А зритель что предпочитает? Ведь люди, приходящие в театр, чаще всего пьес не читают.
-Кирилл Николаевич Чернозёмов, великий педагог по движению, однажды сказал о том, что зритель натаскан на комическую ситуацию. В нашем театре это особенно остро ощущается. Я даже недавно, страшно сказать, ощутил в МДТ, как зал на спектакле «Жизнь и судьба» жадно ловит моменты смешного.
-Получается, что театр сейчас по большей части становится развлечением?
-О! Если бы это было так! Вот только развлечения бывают разными. Театр, режиссура, манера игры артистов должны быть воздушными, без жил на шее и потения во время спектакля. Я за лёгкость походки театра. А что касается развлечения, то ведь именно так понимал свой театр Мольер, когда писал «Мнимого больного», как развлечение для короля Солнце. Вопрос в том, как? Насколько? Надо создавать постановку изящно, тонко. Я не очень люблю и понимаю театр, в котором миссионерствуют: с тяжёлой поступью режиссуры, с артистами, которые несут свой крест.
-Но нельзя же совсем без серьёзности!
-Нельзя, но дело в том, что в наилегчайшем материале, в самой безыскусной мелодраме, благодаря исполнению, можно сделать такие чудеса, что всё превратится в прекраснейший предмет искусства. Я за Гольдони, Бомарше, Гоцци - люблю такую литературу и театр.
-Как наладить контакт с залом, если изначально не получилось?
-Влиять на зал очень сложно, таким даром лишь единицы владеют, например, Равикович. Марк Захаров пишет о том, что первые семь минут - лимит зрительского доверия, если не взяли - до свидания. Весь ужас в том, что самое трудное в любой постановке - начало. Хорошо появляться в разогретой пьесе, когда зал разогрет, но, как назло, я всегда выхожу в начале: в «Варварах», «Смешных деньгах».
-Можно ли сохранить чистое восприятие театра?
-Чистота взгляда ушла. Редчайший талант видеть то, что есть: для актёра, режиссёра, критика, зрителя.... Владимиров называл это - «потерять первый лист роли». Артистам дают играть, например, Горького, и они уже с первой репетиции знают, что это Горький, что обязывает к определённой взнервлённости. А если на секунду предположить, что пьесу написал Островский? Важно не знать, а идти по интуиции. Есть такие артисты, которые умеют брать роль и видеть её без шор. Такое редко случается. Исходное состояние незнания было бы идеальным для артистов. Хотелось бы придти в какой-нибудь театр, где вообще ничего не знаешь, никогда никаких артистов не видел, и программки даже нет.
Давно подступающий к горлу кашель неудержимо вырвался на свободу. Разговор затих. Как можно быстрее, стараясь не шаркать ногами, я спрятался за полинялой портьерой и затаил дыхание. Дверь скрипнула, из неё вышел Александр Новиков и Ольга Яковлева, студентка, недавно проходившая у нас практику. Оба были мне хорошо знакомы, но сейчас я уже не был в этом уверен. Люди редко мечтают вслух, потому что боятся, но сегодня я стал частью чьих-то идеалистических надежд, мечты о прекрасном театре, словно вернулась ко мне безвозвратно утерянная юность. Наивно, забавно, но так хорошо...Я сохраню эту тайну, доверив её только тебе, мой дневник.