Режиссер Юрий Бутусов, сенсационно поставивший в Москве пьесу «Добрый человек из Сезуана» и тем продолживший брехтовский след в русском театре, дал задание своим петербургским студентам: музыкальные этюды по Брехту-Вайлю. Результат оказался ошеломительным: спектакль вошел в репертуар Театра им. Ленсовета, став едва ли не самым ярким событием петербургского, если не всероссийского сезона.
Причем это тот самый случай, когда не только мастерство сделало работу значительной. Этот дробный, нелинейный сборник брехтовских зонгов на голой сцене оказался поразительно цельным гражданским высказыванием о времени. Не ставя, очевидно, такой прямой цели, Бутусов объединил молодежь в желании высказаться о себе здесь и сейчас. Причем этот спектакль - одновременно реализация брехтовского метода, и его наглядное объяснение, едва ли не лекция с картинками. Правила игры изучаются в процессе игры. И основная позиция Брехта - актер, выходящий из роли, чтобы обозначить свою личностную позицию, - здесь только помогает высказаться определеннее. Артисты, периодически называя себя настоящими именами, предъявляют метод, объясняют его и, выходя из роли, актуализуют содержание брехтовских фрагментов. Постоянная связь между состоянием мира в 1930-х и миром 2010-х обнаруживает себя именно в эстетике спектакля. Брехтовский метод становится единственно возможным оружием. Оружием мысли, парадокса, сомнения и антипропаганды.
Происходит именно то, что составляло парадокс Театр на Таганке, взявшегося в середине 1960-х за площадную, антипсихологическую манеру брехтовского театра: эстетический эксперимент невольно обретал политическое, альтернативное значение. Но прежде всего был именно художественной инновацией. Это антивоенный спектакль, в котором показан механизм превращения военнизированного, поляризованного, изувеченного пропагандой общества в общество войны, в общество военного времени. "Там, где сжигают книги, там скоро станут сжигать людей", "Я объявляю войну войне" и "Свобода искусству, кроме того, которое воспевает войну" - лозунги, которые становятся в этом спектакле "пылающими".
Бертольта Брехта в спектакле играет артист Сергей Волков, и это значительная роль. Тонкий, пружинистый, четкий в речи, реактивный в движениях, но с мягким выговором (мягкое Т, усеченные гласные) и лучистым взором, артист играет щуплого интеллектуала, верящего напрямую в то, что театральное искусство может конкретно, без аллегорий и метафор изменить жизнь. Человека без страха, человека "с яйцами", герой асфальта. Называя театр спортом и "пешеходным искусством", поджарый, свирепый, но в очёчках Брехт в кожанке и с незажженной сигарой в зубах приравнивает театр к борьбе идей, чье воздействие неоценимо и безусловно. Брехт - прямой, естественный, сурово-строгий, с лукавым прищуром, словно сжигаем сухим огнем изнутри. Понуждая артистов "быстро думать, быстро говорить," испытывая удовольствие от игры, он дает своим исполнителям права автора: выходя из роли, артист волен проявить свою гражданскую позицию, оценить реальность. Эйфория театра, бурная, кипучая театральность оказываются инструментами веры в силу человека, который может преобразовать мир артистическим заостренным сатирически-гротесковым умом. Не силовики нужны нам сегодня, а мозговики. Парадокс театра 2010-х - появление театра прямого высказывания, не искаженного в призме метафоры. Тут слова высекаются из духа артистизма, сексуальности, злой молодежной иронии, складывающейся в процессе наблюдения за реальностью (один из самых ярких образов спектакля - карикатура Анны Жмаевой на зомбирующие роботизированные действия телеведущих на новостных программах). Острые, зонговые сцены чередуются с изящными, не имеющими иного смысла, кроме смысла красиво пропетой песни или изящного хореографического номера. Брехт тут звучит и по-английски, и по-немецки и по-французски.
Одна из первых сцен - диспозиция, точка, из которой произрастают идеи спектакля. "Песня Алабамы" Курта Вайля, известная по большей части по исполнению The Doors, - в спектакле она обретает суровые, депрессивные формы, оказывается гимном человеческому отчаянию, эпохе торжествующего безвременья. Поиск кратчайшего пути в виски-бар, ставший смыслом жизни молодых людей, - результат обессмысливания жизни, потерянности и предчувствия скорой бессобытийной смерти как идеального итога бессобытийной жизни. Некуда стремиться, нечего хотеть, только веселого развлекательного саморазрушения. Когда нет чувства свободы и нет возможности выбора, единственно верным выбором часто оказывается гонять дельфинов по венам. Эта перспектива в России сегодня очень реальна.
Надо сказать, что публика весь первый акт сидит очень напряженная, совершенно не ведая, как реагировать. Прийдя на студенческий спектакль в жанре кабаре по Бертольту Брехту, который писал почти три четверти века назад, она попадает для себя внезапно в театр прямого воздействия, театр спрямленных метафор. Пассаж примерно, как в финале "Леса" Островского: слова, попадающие в самую болевую точку сегодняшнего дня, оказываются "цензурованными", "залитованными" самой театральной историей, и вообще касаются гитлеровской Германии: "Доказательство того, что мы не хотим войны, то, что мы воюем без объявления войны", "Я - артист призывного возраста, живущий во время, когда глава государства, который меня никогда не видел, готовит войну с моим участием".
Для студентов Юрия Бутусова важно рассказать элементы биографии человека в кожанке: не только был свидетелем сжигания книг, в которых нашли "негерманский дух", и выставки "дегенеративного искусства", но и уехал из Германии, чтобы бороться средствами искусства. Рассказывают нам о миграции Брехта в Финляндию, затем в Москву и через весь Советский Союз в Соединенные Штаты Америки. Брехт повествует нам о судьбе немецкого писетеля Эриха Кестнера - тот был страшно изумлен, что его книги не сожгли вместе с книгами Манна и Рильке, Брехта и Ремарка, и тот попросил нацистов: "Сожгите меня".
Самыми значительными сценами в спектакле оказываются сцены из "Матери" - инсценировки Брехта по роману Горького. Парадоксально, что реальность 2015 года возвала к тексту, который казался навсегда и прочно забытым в культуре. Поется зонг "Что получила солдатская жена?": и вместо кружев, присланных с фронта, героиня получает петлю, а вместо шляпки - уродливый слонообразный противогаз. Пелагея Власова обвиняет правительства в том, что оно во всякое время убивает именно молодых, и ставит вопрос о цепи зла, которое может или не может лично на тебе прерваться. Монолог о медной кружечке - что делает обычный частный человек, который волен способствовать или не способствовать войне. Медная кружечка, сданная в утиль для изготовления пуль, станет способствовать окончанию войны или только разгоняет ее ход, ведь в другой стране тоже медные кружечки в утиль сдают? Ставится вопрос о том, стоит ли задумываться о последствиях своих поступков, если власть чаще всего списывает потери на судьбу, на мистическое непреодолимое провидение; какая позиции более точная на войне - стараться узнать, размышлять о последствиях или, как это чаще бывает, не хотеть, не желать знать.
Гели Гей из пьесы Брехта "Что тот солдат, что этот" из-за нежелания знать стал убийцей, придатком военной машины. Тот, кому не удалась роль жертвы, стал человеком-пулеметом: с вырванными глазами он расстреливает зал.
Собственно мы видим это повсеместно. Сегодня особо важными становятся высказывания молодых артистов, которые приходят в профессию, лишенные страхов и советской скованности. Дети 1990-х подросли, и теперь новые театральные технологии - будь то вербатим или брехтовский театр - помогают им существовать в театре не как исполнителям, а как личностям с внятно проартикулированной авторской позицией. Современный театр публицистичен, откровенен, это театр прямого воздействия.
Павел Руднев
