...В темноте то тут, то там, намечая плоскость задника, узкой вертикальной полосой возникает черно-белый фрагмент единого морского горизонта. А после световой вспышки и последующего короткого затемнения на ослепительно белом фоне появится человек. Судорога страдания проходит по его телу, не позволяя зафиксировать сменно отражающиеся на лице чувства. Знание сюжета позволяет предположить, что персонаж в исполнении Романа Кочержевского стал невольным свидетелем деяний матери-убийцы Медеи. Той самой царевны, что ради Ясона, явившегося в Колхиду за Золотым Руном, предала отца и братьев и последовала за любимым на чужбину, где он довольно скоро решил жениться. Но не на Медее...
Спектакль Сафоновой, которая сама себе не только режиссер, но и сценограф, прост и сложен одновременно. Прост, в первую очередь, для «насмотренного» и начитанного зрителя. Так, профессионал сразу считает откровенно простое, соответственное древнегреческому первоисточнику, пространственное решение спектакля: налицо и коробка скены (в древнегреческом театре временное деревянное помещение для переодевания и выхода актёров – Когита!ру) и чуть заглубленная прямоугольная орхестра (круглая или полукруглая площадка для выступлений актёров, хора и отдельных музыкантов в античном театре – Когита!ру). И уж коли первое явление Романа Кочержевского происходит именно на орхестре, можно предположить, что он есть Хор. С протагонистом и антагонистом еще проще – это Медея (Софья Никифорова) и Ясон (Григорий Чабан)...
Скена снабжена раздвигающимися «дверями». В образующихся при их перемещении проемах будут то поодиночке или вместе, то сразу оба или попеременно, возникать главные герои (утолщенные подошвы их обуви – символические котурны – еще одна дань истории театра). Они, как и Хор, одеты в черное (художник по костюмам – Сергей Илларионов) и статичны: их выход на площадку каждый раз остается лишь выходом – с лицом, обращенным к зрительному залу. Героиня мощной, многоплановой актрисы Никифоровой практически без грима несет на своем лице признаки застывшей гримасы страдания, трагической маски. При этом вся энергия, весь гнев и боль преданной Медеи – в ее голосе, и только в нем. Сам же предатель Ясон абсолютно холоден, безэмоционален – как внешне, так и голосом. То ли предательство для него привычное дело, то ли так искусно сдерживает себя. Лишь почти в финале, по лицу рассказывающего об освобождении Прометея Ясона промелькнет подобие улыбки, и холодные декламационные интонации сменятся живыми, человеческими. А живые интонации в речи Медеи прозвучат лишь пару-тройку раз за спектакль, мельком, буквально в одной фразе... Прием «игры голосом» считывается уже на первых минутах спектакля, и нет предела любопытству, как режиссер разовьет его на протяжении действия. А пока суд да дело, увеличенные, гигантские лица главных героев, лишенные эмоций, будут вынесены посредством цветной видеопроекции на «двери» скены. Станут частью спектакля и нарисованные головы детей Медеи и Ясона: в нужный момент они появятся внутри скены, у самого задника, в виде плоских, словно вырезанных из семейного портрета цветных изображений: одна голова поменьше, другая – побольше.
Отсутствие действия и развития сюжета в спектакле одновременно и явно упрощает древнюю трагедию и усложняет спектакль. Бесконечная игра светом и тьмой словно превращает каждую сцену или явление героев в плоский кадр, выхваченный из безотносительной истории. Только статика при отсутствии проявлений движения, пластики. Последние заменены механическим перемещением актеров по площадке во время затемнений или при шумном закрытии/открытии раздвижных панелей скены. Вместо объемной, полноценной и привычной актерской игры – игра голосом, его тембром, громкостью, скоростью речи. Воля постановщика явно безжалостна к голосовому аппарату актрисы: речь Медеи чаще звучит как нечленораздельное звериное рычание. Вопрос «А так ли дика была Колхида, откуда происходила Медея?» не уместен: режиссерское видение – штука, требующая деликатности, а не лобовых атак вопросами. К тому же, женская эмоциональность и в горе, и в обиде, и в нелюбви редко позволяет «надстройке» отдавать отчет «насколько цивилизованно я выгляжу в данных проявлениях». Проблема тут в другом: на протяжении полутора часов спектакля Медея пребывает лишь в одном состоянии, «кипит» в одной точке, и «кипение» это не имеет никакого развития...
Желание понять это режиссерское решение, стремление найти рацио в монотонном спектакле приводят к мысли, что не начитанного и не образованного по части психологии и древнегреческого театра зрителя режиссер и вовсе в расчет не берет. Все то, что просто для понимания профессионалам, вся та сложность эксперимента, что интересна им, абсолютно не понятна и совсем в ином смысле слова сложна для рядового зрителя. Выходя из зала по окончании спектакля, он вдруг может во всеуслышание произнести: «Ну, нагрузили... И что это было?». Увы, зрителю, оказывается, абсолютно не ясно, что за люди были только что на сцене, и зачем по ним пробегали сканирующие линии условного детектора лжи, чудесным образом материализованного художником по свету Гидалом Шугаевым. Увы, зрителю не понятна причина конфликта между героями. А сцена признания Медеи в убийстве детей, которые для нее лишь Ясоново отродье, ключевая «кровавая», утопленная в свете красных фильтров сцена и вовсе «пролетает» мимо этого самого многострадального зрителя, честно пытавшегося «въехать в смысл». Происходит это по причине узнаваемой по спектаклю Сафоновой «Братья» давящей на слух аудиоатаки, совмещенной с форсированием громкости, тембра, скорости однообразно звучащей речи и с чудовищным, не имеющим определенной этнической принадлежности, искусственным акцентом Медеи... Слова актеров становятся не различимы, а их смысл напрочь потерян.
«Ничего не оставил на прежних местах кочующий мир», – провозглашает Хор в начале спектакля, констатируя причину трагедии, случившейся с покинувшей родину и свою жизненную нишу Медеей. И в этом высказывании чудится констатация состояния сегодняшнего театра, утратившего нишу чистоты взаимоотношений со зрителем, который готов принять любую форму, если в ней. Да, нужны поиски новых форм (вот уж самое затасканное оправдание самых неуместных проявлений многочисленных режиссерских эго!). Да, время требует иного осознания историй многовековой давности. Да, нельзя опускаться до примитива, нельзя идти на поводу падения вкусов, нравов, интеллекта. Но и забывать о том, что главная сила театра не столько в смелости эксперимента, сколько в умении задеть в каждом зрителе что-то личное, что-то отложенное в самый дальний, потаенный уголок души. Умение это может быть отлито в любой форме, вплоть до самой авангардной, но при учете того, что модная нынче режиссерская формула «Высказывание превыше всего, а поймут ли его – дело десятое» работает не на театр. Потому что зрителя сегодня надо не только заманить в зрительный зал, но и удержать в оном, уверив, что именно он интересен и необходим театру. Иначе повторять слова Аллы Демидовой на недавней церемонии награждения премией «Золотая Маска» – «Мы сами виноваты» – придется неоднократно...
Екатерина Омецинская
Юлия Смелкина, фото
