В конце прошлого сезона на Большой сцене одного из ведущих театров Санкт-Петербурга, который в ноябре отметит 90-летний юбилей со дня своего основания, состоялась этапная премьера как для молодого артиста и режиссера Романа Кочержевского, так и для всего коллектива Театра имени Ленсовета. Это четвертая и на данный момент лучшая работа Кочержевского в качестве постановщика (а также художника) на родной сцене, в полной мере раскрывшая его авторский почерк и философию. Ученик Юрия Бутусова, впитавший его этику и эстетику, нашел свое жанровое решение, язык, на котором нужно говорить с залом сегодня, а значит, и ключ к новому спектаклю. Для театра в целом - инсценировка дебютного романа из триады лучших произведений И.А. Гончарова стала в преддверии знаменательной даты неким вектором, определяющим его видение будущего, и рефлексией по поводу настоящего и прошедшего. А главное, доказала важность обостренного слуха, точной оптики, помогающих почувствовать дыхание времени и сохранить репутацию театра новаторского, ироничного, музыкального, приветствующего синтез жанров, будь то во времена И. Кролля (ученика Вс. Мейерхольда), Б. Сушкевича, Н. Акимова, И. Владимирова, Ю. Бутусова, Л. Луппиан...
Сценическое воплощение прозы всегда требует от команды постановщиков наличия особого взгляда и умения отсекать лишнее. В работе над «Обыкновенной историей» Р. Кочержевский обнаруживает сверхзадачу - исследовать тернистый путь познания себя и окружающего мира на примере, казалось бы, двух антиподов - Саши Адуева (Федор Федотов) и его дядюшки Петра Ивановича (Александр Новиков), романтика и циника, которые, пройдя все этапы вербального и ментального противостояния по ходу развития драматургического действия, в финале оказываются одинаково не способны «пробудиться» к жизни: молодой мог бы, но уже не хочет, а зрелый - хочет, но, увы, слишком поздно. Чувство потерянности, безнадежности сопровождает персонажей. Александр, стремительно проживающий болезненное взросление, разочарование в любви и последующий за ним распад личности, лишившейся воли; Петр Иванович, с удивлением для самого себя обнаруживший под маской человека хладнокровного, давно усмирившего все страсти и тревоги, усвоившего правила игры в петербургском свете, натуру отчаявшуюся, безмерно одинокую, закованную в панцирь эгоизма и невозможности услышать и понять ближнего - сходятся в точке невозврата: «только горе реально, а оно впереди». Любая, даже самая счастливая и праведная жизнь, заканчивается неизбежным крахом надежд, лелеемых в юные годы, физическим исчезновением.
«Обыкновенная история» на ленсоветовской сцене прежде всего про незаметное глазу умирание чувств, про то, что каждый опыт уникален и глупо подменять его чужим. Про то, как важно научиться жить собственным умом, сердцем и поступать по совести, не воспроизводя при этом сконструированные семьей и обществом сценарии. И, конечно, хотя бы иногда смещать центр своего внимания с себя самого на другого, любить и сострадать не человечеству в целом, а конкретному человеку из плоти и крови.
Большой мир, в который стремится попасть дворянин из провинции, домашний ребенок, изнеженный и неподготовленный к жизни Саша Адуев, воплощен в холодном, погруженном в полумрак Петербурге. Блестящий дуэт Александра Новикова и Федора Федотова сложился в прошлогодней премьере театра «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» режиссера Бориса Павловича, где роль Тристрама исполнил А. Новиков, а его отца - Ф. Федотов. Роман Кочержевский помещает этот дуэт (вернув возрастное соответствие на круги своя) в пространство великого, манящего и проверяющего неофитов на прочность города, ставшего главным героем постановки, и шлет привет одному из лучших спектаклей в репертуаре Театра имени Ленсовета - «Город. Женитьба. Гоголь». Петербург-Ленинград Юрия Бутусова жесток и также не позволяет персонажам обрести личное счастье, «привязывает» их к столбам фонарей, к могильным изгородям, не выпускает из комнаты.
В «Обыкновенной истории» костюмы, имитирующие моду середины XIX века, сценография, состоящая из осколков петербургской архитектуры, формируют лаконичные собирательные образы времени и места. Город каменных серых стен, больших окон, в которых теплится жизнь, перевернутых фонарей, спускающихся с колосников, гранитных набережных, мостиков и ажурных перил, раскинутых над темными водами каналов и Невы. Именно туда Петр Иванович безжалостно выбрасывает «вещественные знаки невещественных отношений» своего возвышенного племянника, вслед за его наивными стихами, порывами и мечтами, бережно хранимым локоном деревенской возлюбленной Сонечки. Водная стихия принимает эти дары с неизменным равнодушием. Сколько фигур несчастных сочинителей с разбитым сердцем отражалось в ее глади! По вечно бодрствующему Невскому проспекту спешат, сталкиваются друг с другом петербуржцы с важными и чопорными лицами. Звучит волнующая музыка Екатерины Кочержевской, в которой есть тема одиночества человека, отделившегося от толпы, его вселенской тоски и несовпадения с жизнью, и временами слышится всплеск от камня, брошенного в канал, чтобы убедиться: все пережитое и увиденное - не мираж.
Город изменчив и условен, безжалостен к слабым, но приветлив к тем, кто шагает в авангарде жизни. В глубине сцены высится здание, которое при помощи проекций превращается то в светящийся силуэт купола Казанского собора, вывески респектабельных ресторанов, непрекращающихся ремонтных работ, то в ярко красный театральный зал, гостиные Петра Ивановича, Любецких и Тафаевой, наконец, в перрон в ожидании поезда дальнего следования, который унесет Александра, в двадцать девять лет ставшего стариком, домой, к родному пепелищу - перевернутым колосьям пшеницы, напоминающим веники. Где-то вдали запричитает старая мать (Диана Милютина), единственная, способная принять и пожалеть свое заблудшее дитя. Немного отдохнув вдали от суеты и шума большого города, Александр вернется в водоворот событий, потому что раз вкусивший столичную жизнь становится навсегда чужим среди своих.
Филигранная работа художника по свету Константина Бинкина со светотенью превращает ее в самостоятельную партитуру: сменяют друг друга разные планы, замедляется или ускоряется действие, варьируется масштаб, интерьеры и экстерьеры, а видеоряд Игоря Домашкевича детализирует смысловые акценты, расставленные режиссером. Сценическое пространство выглядит графичным, подчас завораживающе магическим - тень памятника Медному всаднику, который преследует Адуева на своем бронзовом коне бессонными белыми ночами, вдруг начинает крениться и тонуть в болоте (в программке - в колосящихся полях деревни Грачи), словно под тяжестью проклятий, брошенных городу его несчастливым жителем.
Так оживает миф о многоликом Петербурге Пушкина, Достоевского, Гоголя - одновременно прекрасном и губительном, дающем и отбирающем, вытаскивающем наружу все то, что было спрятано глубоко в сердце, городе аристократов, бедняков, художников и безумцев. Кажется, он не может примириться сам с собой. Ключом к пониманию спектакля стало визуальное решение: режиссер предлагает поменять привычный горизонтальный ракурс восприятия и посмотреть на известный сюжет через отражения в зеркальной глади канала Грибоедова. Повествование разделено на отдельные фрагменты, зарисовки. Стирается грань между иллюзорным и подлинным, объемным и плоским, красивым и уродливым, целым и мозаичным. Фантазия может дорисовать любой сюжет, обнадежить приехавшего в Петербург идеалиста, что ему суждено прославиться как поэту и прозаику, найти вечную любовь, крепкую дружбу, остаться молодым душой и телом.
Федор Федотов играет юношу пылкого, бесконечно влюбляющегося, верящего в уникальность своих чувств (любить так, «как никто никогда не любил») и мучительно пытающегося отыскать собственное «я». Пробираясь через тернии ошибок, он растрачивает и весь свой романтизм, и сердечный жар, и веру в людей. Белокурые кудри и доверчивый взгляд голубых глаз сменяются лихорадкой человека, потерпевшего фиаско, скрытого за атрибутами успешной жизни: круглой оправой очков, пальто, тростью, белой рубашкой, как у дяди, с поднятым воротником, уложенной по моде прической. Артист не упрощает переживаний своего персонажа по мере происходящих с ним метаморфоз. Клятвы деревенской соседке, а в Петербурге - восторженные крики «влюблен!» и сцены свиданий с Наденькой Любецкой (Диана Милютина) в застывших кукольных позах и с механическими движениями ‒ всё было от чистого сердца, неопытного и неумного. Предательство возлюбленной, которая по совету маменьки (Виктория Волохова) и по женскому расчету предпочла ухаживания богатого и красивого графа Новинского (Олег Сенченко) оставило кровоточащий рубец, оказавшийся триггером последующих катастроф в жизни Александра. Под музыку из оперы «La Traviata» Джузеппе Верди, постепенно ускоряющуюся, воспаленное ревностью воображение отвергнутого жениха рисует картины скачек, и сам он на глазах превращается в упрямого коня, которого ремнями пытается удержать слуга Евсей (Александр Крымов). Любовная горячка вытеснила в душе Адуева тягу к литературному творчеству, прощание с бумагой произошло на удивление легко, а юношеские мечты почти незаметно для их обладателя разбились о булыжники петербургских мостовых. Уверенной походкой столичного франта он вступил на путь грандиозного разрушения себя самого и встречающихся ему на пути людей.
Яркие женские роли стали важной составляющей успеха спектакля: все актрисы, их исполняющие, практически ровесницы, что внесло дополнительные краски в отношения между персонажами. Мать и дочь Любецкие переживают и полную идиллию, и скрытый конфликт: молодая женщина вдруг осознает себя матерью девушки на выданье в то время, как сама все еще жаждет любви и ищет внимания, а утром, обманывая саму себя, наливает в чайник вино, заглушая чувство одиночества. Оказавшись на Невском проспекте, Мария Михайловна поразительно напоминает Екатерину Великую, не ту, из бронзы, что на площади Островского, а переодетую актрису, которая фотографируется с гостями города.
Роман Александра и молодой вдовы Юлии Тафаевой (Римма Саркисян) становится апогеем человеческих страстей с высокопарными обещаниями, ревностью, последующим отчуждением, истерикой, угрозами и финальным разрывом. Однажды пережив измену, Адуев мстит другой, любящей его до одержимости, с жестоким намерением причинить боль в ответ. И даже нежная забота жены дяди Елизаветы Александровны (Лидия Шевченко), увлекшейся своим подопечным, теперь не может разбудить в нем никаких чувств. Его сердце окончательно превратилось в камень. Подобно Медному всаднику, он стал тенью самого себя.
Для Петра Ивановича Адуева, его оппонента в острых спорах и пикировках, приезд племянника становится катализатором процессов, заставляющих переосмыслить свою жизнь и подвести неутешительные итоги. На первый план выходят не нравоучения, адресованные молодому поколению, не строгий приговор таланту: в Петербург «приезжают не мечтать, а дело делать», не попытки оградить Александра от ошибок, через которые в свое время прошел он сам, и даже не точные прогнозы развития событий, а быстротечное увядание чувств в его собственной внешне благополучной семье. И пусть в обществе он умело играет роль флегматичного карьериста с прищуренным проницательным взглядом, живым умом, ироничного острослова в дорогом синем костюме и с сигарой в руке, во втором акте раскрывается его личная драма - неспособность сделать счастливым самого близкого человека. Неожиданно главной темой становится история взаимоотношений Петра Ивановича с женой, углубляющей смысл названия «Обыкновенная история», в котором заключены оценки и Толстого, и Чехова, и любого из нас, вдруг остановившего шаг, увидевшего свое отражение и тихо заплакавшего ‒ «пропала жизнь».
Первые сцены с Елизаветой в исполнении очаровательной Лидии Шевченко дают ощущение их тихого счастья в пику необузданным страстям Александра, ведущим к одним страданиям. Вот они вместе прикармливают чаек, содержательно молчат, привыкают друг к другу, эмоциональная Лиза признается в любви своему супругу, взрослому, спокойному, рассудительному. И кажется, что ирония и интеллект должны победить. Но рутина семейной жизни затягивает эту пару, приводя к тупику. Лиза погружена в хозяйственные дела, но изо всех сил пытается сохранить привлекательность для мужа. Умная, понимающая, интересная женщина в конце выглядит старше своих лет, изможденной и глубоко несчастной: снова и снова поправляет измазанной в земле рукой прядь когда-то пышных кудрей, пытается оживить уже давно отцветшие пионы. А Петр Иванович в растянутом домашнем свитере впервые теряет самообладание, умоляет уехать из Петербурга на лечение, боясь потерять ее, которую боготворит, ради которой теперь готов оставить службу. И в этот момент становится понятно, что душевная перемена, точно сыгранная А. Новиковым, неслучайна, его персонаж все эти годы боялся дать слабину: не позволял себе быть мечтательным и сентиментальным, а значит, уязвимым, что в их с женой беде виноват именно он. Рассудочность и расчет в чистом виде, так же как экзальтированность натуры, разъедают нравственный фундамент. Покорность Лизы, принявшей свою судьбу и не желающей быть причиной подобных жертв, лишает их последней надежды выбраться из капкана привычки.
В финале спектакля Романа Кочержевского прозвучит притча из уст, казалось бы, второстепенного персонажа Евсея, недоверчивого и скептически настроенного ко всему иностранному и диковинному. Большую часть сценического времени он живет самостоятельной жизнью приезжего в столице, а не состоящего при барине Саше Адуеве, изучает все ее премудрости и хитрости, тоскуя по бескрайним полям родной деревни ‒ такой точно нигде не пропадет. Его монолог о бедолагах-соседях, которые ставили перед собой великие цели, но на деле не смогли починить старый забор, самая обыкновенная, но и самая печальная история, по-своему объясняющая то, почему многие мирятся с такой «отвратительной, убийственной жизнью».
Омеличкина Елена
