Намолено, надышано за девяносто лет.
Театры как люди: рождаются и умирают. Есть устойчивые представления на этот счет. Например, с легкой ли, тяжелой ли руки мэтров дают театральному коллективу то десять, то двадцать лет сроку от рассвета до заката - который, впрочем, может длиться и длиться…
Но – не совсем так, и даже совсем не так бывает в реальности.
Вот случай Театра имени Ленсовета. Здесь, по-видимому, дело в дрожжах, крутом замесе: другими словами, не столько в «арифметике», сколько в «химии». Исторические, социальные потрясения и мощные художественные импульсы – вот почва, на которой вырос театр и креативный, и жизнестойкий.
Конечно же, он такой не один! – ведь история была одна на всех. Но суть, видимо, каждый раз в индивидуальных пропорциях. Что же определяло и определяет судьбу Театра имени Ленсовета?
Итак, девяносто лет назад, 19 ноября 1933 года в Ленинграде, в бывшей голландской церкви (Невский проспект, 20) премьерой «Бешеных денег» Островского открылся Новый театр. Под таким именем он существовал первые двадцать лет. Возглавил труппу ученик Мейерхольда Исаак Моисеевич Кролль, который с 1919 года был режиссером Большого Драматического театра. Вот имена замечательных актеров-основателей: Ксения Куракина, Роман Рубинштейн, Михаил Розанов, Александр Жуков…
Вскоре произошло испытание огнем, в буквальном смысле: пожар оставил театр без крова, без своей сцены. Но труппу уже полюбили. Специально для Нового театра был реконструирован зал Дома Павловой на Троицкой улице (теперь улица Рубинштейна, 13, сейчас здесь живёт музыкальный театр «Зазеркалье», а перед тем был Дом художественной самодеятельности со знаменитым ленинградским рок-клубом).
Это был старт, едва не оборванный на взлете. На волне «борьбы с формализмом» и «мейерхольдовщиной» Исаак Кролль был уволен с поста руководителя театра. Театр, который уже успел о себе звонко заявить, впитавший толику мейерхольдовской закваски, возглавил Борис Михайлович Сушкевич. Вот тут и возникла настоящая перипетия.
Сушкевич был не только учеником, но и соратником Станиславского и Сулержицкого, так же как Вахтангова и Михаила Чехова. За его плечами была великая Первая Студия Художественного театра (он был здесь актером и режиссером – поставил легендарного «Сверчка на печи», и был ее фактическим руководителем после смерти Вахтангова), затем МХАТ Второй, работа в ленинградском Театре им. А.С. Пушкина, преподавание в Театральном Институте на Моховой. Изначальное актерское ядро Нового театра было укреплено артистами, которых привел Сушкевич: Вера Будрейко, Александра Корвет, Цецилия Файн, Юрий Бубликов, Овсей Каган, Георгий Анчиц, Анатолий Кузнецов и другие замечательные артисты, которые и составили фундамент ленсоветовской труппы как феномена, поразительно живого и жизнеспособного и по сей день. Сушкевич был исключительным театральным педагогом. Его брошюра «Семь моментов работы над ролью» - до сих пор практическое подспорье для артистов. Он сознательно работал с труппой как педагог, формируя единую актерскую «школу» на подмостках Нового театра. Сподвижницей Сушкевича на сцене и в жизни была Надежда Николаевна Бромлей, актриса, режиссер и драматург, тяготевшая к романтическому материалу (Шиллер!) и острому сценическому рисунку. Репертуар театра был продуманным, насыщенным и способствовал артистическому росту труппы.
В 1940 году Сушкевич поставил сильно прозвучавший спектакль «Перед заходом солнца» Гауптмана и сыграл в нем Маттиаса Клаузена, вероятно, свою лучшую роль. Его возлюбленную Инкен Петерс сыграла Ксения Куракина, и весь ансамбль был на высоте. Спектакль остался легендой, ему не суждена была долгая жизнь, в Ленинграде он был сыгран всего семь раз. В том же году театр был направлен на Дальний Восток на длительные гастроли со всем текущим репертуаром, где труппу летом 1941 года застала война. Огромное количество спектаклей и концертов, нередко в буквально полевых условиях, было за плечами театра, вернувшегося в город осенью 1945 года, в том числе, и с новыми (25 премьер военных лет!) постановками. Здание на Троицкой улице (теперь Рубинштейна) сильно пострадало во время бомбежек и артобстрелов. И вот тогда-то Новый театр получил здание на Владимирском проспекте, 12, в котором он находится сейчас. Бывший особняк дворянской семьи Корсаковых, затем ставший дворцом князя Голицына, затем проданный Купеческому обществу, при всех реконструкциях и, само собой, демократических адаптациях былого декора и убранства сохранил свою благородную стать...
Борис Сушкевич привел в театр новое поколение своих учеников, но здоровье было серьезно подорвано экстремальным режимом работы в долгие годы войны. В 1946 году он умер. Какое-то время театром руководила Н. Н. Бромлей, потом, после периода режиссерской чехарды в Новый театр ссылается отставленный от Театра Комедии за «формализм» Николай Павлович Акимов.
И вновь перипетия! Выточенная Сушкевичем отличная труппа, способная к глубокой и тонкой драматической игре, готовая к проникновению в сложный материал, встретилась с режиссёром-художником, мыслящим метафорично и парадоксально, с исключительной пластической выразительностью. Они были необходимы друг другу. «Дело» Сухово-Кобылина было венцом этого романа, постановка осталась в истории русского театра ХХ века. Павел Панков, Юрий Бубликов, Галина Короткевич достигли здесь исключительной выразительности. Потом, когда в 1956 году Акимов смог вернуться на Невский проспект, в свой Театр Комедии, и сделал новую версию этой постановки, она уже не достигала того градуса сатирической мощи и одновременно психологического объема, которые поражали в Театре имени Ленсовета.
Да, именно при Акимове в 1953 году «Новый театр» был переименован, накануне своего двадцатилетия. Название, как видим, прижилось. Но уже через три года театру вновь пришлось пережить пору режиссерского безвременья. И вот тут в 1960 году возникает фигура Игоря Петровича Владимирова.
Его эпоха ещё памятна многим. Театр Ленсовета ленинградцы любили страстно, на спектакли бывало нелегко попасть. Конечно же, с Игорем Владимировым влились в труппу новые актеры. Сформировалась мощная труппа, с великолепным балансом опытных великолепных артистов, старожилов театра, и следующих поколений, вплоть до совсем молодых. Недавние ученики Владимирова не просто регулярно пополняли труппу, они и учились в стенах театра. Специально для молодежи здесь была открыта, одна из первых в городе, Малая сцена. Сегодня в труппе – шесть поколений его учеников.
Владимиров собирал актеров, как художник краски на своей палитре. Он вслушивался в особое, терпкое звучание каждой артистической индивидуальности, и, главное, он добивался звучания такого аккорда, в котором слышно и видно каждого, притом, что всё вместе «строит», составляет единство. Труппа «ленсоветовцев» стала действительно соцветием ярких актёров. В 1961 году в театр пришла Алиса Фрейндлих, и довольно скоро стала «первой скрипкой» не только «ленсоветовской» сцены, но и всего актерского цеха в городе. Но уж, конечно, это никак не был «театр одной актрисы» - грубейшая аберрация, журналистский слоган из московского издания, унизительный и для театра, и для артистки. Леонид Дьячков, Анатолий Равикович, Дмитрий Барков, Алексей Розанов, Михаил Девяткин, Алексей Петренко, Ирина Балай, Елена Маркина, Лариса Леонова, Ирина Терешенкова, Ирина Замотина… Перечень ярких индивидуальностей займёт страницы. Весь путь театра, взаимопроникновение разнородных и значительных творческих импульсов вел к тому, что актерский потенциал труппы оказался незаурядным, способным к саморазвитию. Как в тигле, вырабатывался артистический сплав высокого качества. Непременно надо вспомнить Нору Райхштейн – режиссера и чуткого театрального педагога, одушевлявшую и вдохновлявшую репетиционную «кухню», благодаря которой спектаклям была гарантирована долгая творческая жизнь.
Не сразу, в течение нескольких сезонов театр набрал художественный «вес». Оглядываясь назад, большие актеры петербургской сцены говорят о счастливом десятилетии 70-х, в которое хотелось бы окунуться вновь: когда из сезона в сезон продолжался творческий драйв, разделяемый и публикой, ходившей на любимые спектакли по многу раз. Тут были музыкальные спектакли – «Дульсинея Тобосская», «Укрощение строптивой», «Трубадур и его друзья» и, можно сказать, интеллектуальная кульминация этого обаятельного репертуарного пласта - «Люди и страсти» по немецкой драматургии. Жизнелюбие, умная энергия, шедшая со сцены, в зале воспринималась как глоток свежего воздуха. Муляжности идеологического фасада эпохи, бездарности официоза противопоставлялась душевная и творческая раскрепощённость, непоказной драматизм. Геннадий Гладков, недавно ушедший из жизни, был музыкальным отцом этих постановок. В этот ряд встали и «Левша» с музыкой Владимира Дмитриева, и «Интервью в Буэнос-Айресе» с зонгами Александра Колкера. Владимиров дважды ставил «Трехгрошовую оперу» Брехта с музыкой Курта Вайля, очень по-разному, чутко реагируя на меняющееся историческое время.
Музыкальными спектаклями репертуар не исчерпывался, и, скажем, «Преступление и наказание» было прорывом в отношении инсценировок этого романа, начиная, конечно, с работы Леонида Дьячкова в роли Раскольникова, не высветленного и не демонизированного, но глубоко драматичного.
Театр находился в таких отношениях со своим зрителем, что возникали настоящие братания сцены с залом во время чудесных юбилеев спектаклей-долгожителей. Таков был двадцатилетний юбилей гоголевских «Игроков» на Малой сцене, где разные составы исполнителей сталкивались на сцене, передавая эстафету своих ролей, на глазах у счастливых зрителей тасовались, как карты в колоде! Или тридцатилетний юбилей «Малыша и Карлсона»: театр собрал всех Малышей, всех Карлсонов, от Алисы Фрейндлих до Светланы Письмиченко, от Анатолия Равиковича до Александра Новикова, только Лариса Леонова была бессменной фрекен Бок! На эту театральную феерию с наслаждением смотрели зрители разных поколений, свидетели премьеры со своими детьми и внуками.
В середине 90-х эпоха Игоря Владимирова подошла к концу. Режиссёр Владислав Борисович Пази, взявший на себя руководство театром, с большим тактом впрягся в работу. Первая же постановка – «Лицо» Ингмара Бергмана – обращала на себя внимание фирменным «ленсоветовским» ансамблем рельефных индивидуальностей. «Фредерик, или Бульвар преступлений», «Владимирская площадь» - прекрасные опусы Владислава Пази, демократичные по существу, органически продолжающие линию музыкальных постановок театра. Благодаря Пази на родную сцену вышла Алиса Фрейндлих в «Оскаре и Розовой Даме» Э.- Э. Шмитта, к вящему волнению самой актрисы и публики. Актерский курс Пази традиционно влился в труппу вместе с выпускными спектаклями. В театр был приглашен работать Юрий Бутусов. Когда Пази трагически неожиданно рано умер в Софии, куда уехал на постановку, театром короткое время руководил Гарольд Стрелков, после чего началось «время Бутусова».
Сейчас и эта эпоха завершилась. И уже можно сказать, что «буря и натиск» Юрия Бутусова не прошли даром – да и разразились на этой сцене не случайно. В труппе оказалось много актеров, причем разных поколений, которые легко пошли за ним, воспринимая его темп, стремительность и резкость переключений. Бутусов преподавал на курсе Владислава Пази, знал артистов с их юности, а они его. Скажем, Лаура Пицхелаури сыграла у него и леди Макбет, и Гамлета. Но ведь в бутусовских спектаклях играют и ее старшие коллеги – Сергей Мигицко, Евгений Филатов, Анна Алексахина, Галина Субботина, Анна Ковальчук, Александр Новиков и другие! Дело ещё и в реальной артистической мобильности, воспитанной всем предшествующим ходом эволюции «ленсоветовской» труппы.
И в самые последние годы – прививка, скажем, работой в спектаклях Евгении Сафоновой («Медея», «Пиковая дама. Игра») продолжает выделку уникальной артистической породы – актеров театра Ленсовета. Роман Кочержевский, актер, ассистент Юрия Бутусова в его постановках, сейчас с каждой новой постановкой набирает и мастерство, и творческую самостоятельность – «Тартюф», «Обыкновенная история», его последние спектакли, подтверждают это.
С другой стороны, сегодняшняя жизнь «ленсоветовцев» эстетически не сводима к одному знаменателю. Театр под руководством ученицы Владимирова Ларисы Луппиан не закрыт для режиссуры самых разных направлений. Внутри отличной труппы есть «ядра», по-разному заряженные, сильные в театре разного типа, не всегда совпадающие между собой. И эта данность – вполне творческого происхождения. Она чревата, надо думать, дальнейшим творческим самодвижением труппы – той самой химией, далекой от арифметики.
Надежда Таршис