«Они летят и будут лететь...»
(А.П. Чехов «Три сестры»))
Своего Чехова Бутусов будто собирает по крупицам, блуждая на протяжении четырех с половиной часов действия в «степи» метафор и ассоциаций. В этом пространстве обнаруживаются категории самого разного порядка: и абсурд, и бунт маленького человека, и экспрессионистский предсмертный «крик», и мотив неизбывной скуки жизни, и тема игры, и чеховская убийственная меланхолия, и еще многое, многое вмещает этот щедрый текст.
Но точка отсчета - они, неподвижные, траурно-черные маски чеховских героинь. Их невозможно не узнать, какие бы актрисы и в какой стране мира их ни играли. Молоденькая и печальная - точно Ирина (Лаура Пицхелаури); самая старшая и строгая (лишь гипертрофированно глубокий вырез платья выдает ее желание нравиться) - конечно, Ольга (Анна Алексахина); красавица с беспокойным взглядом и пистолетом в руке, который она усилием воли будто отстраняет от себя, - безусловно, Маша (Ольга Муравицкая). Рядом с сестрами режиссер сажает и неожиданно эффектную Наташу - Анну Ковальчук. Никакой зеленый пояс не может испортить ее маленького черного платья и уверенной осанки - впрочем, к финалу верная амплуа героини актриса самоотверженно обратит-таки свою Наташу в мерзкое насекомое, которое, как и положено, пожрет несчастного Прозорова.
Если женщины - стабильные элементы этого чеховского уравнения, то окружающее их пространство еще не определено: в нейтрально черной коробке сцены расставлена нейтральная мебель; надстройка справа образует как бы дополнительную комнату, увенчанную большим изображением куклы - возможно, намек на детство сестер. Неслучайно именно оттуда они единственный раз появятся в ностальгических шубках - барышнями XIX века, напоминанием о давно ушедшей театральной эпохе. За спинами героинь, словно рыбы в аквариуме, курсируют туда-сюда мужчины в поиске подходящего для своей роли костюма.
В отличие от «Макбета. Кино», представлявшего собой как бы сознательно «недособранный», «несмонтированный» материал, в новом спектакле Бутусов движется, практически не сворачивая с чеховского текста, позволяя себе лишь задержаться на очередной реплике, чтобы развернуть ее в отдельный театральный гэг. Чем глубже «в Чехова», тем дольше длятся эти остановки, но первое действие пьесы режиссер промахивает молниеносно - буквально обозначает пунктиром. Неподвижные куклы-сестры, заложницы столетнего текста - как их оживить, как заставить заговорить без фальши их, заслушанных, точно старые пластинки? И они начинают с точки «0» - нейтрально проговаривая. Их торопливые реплики мешаются с обрывками фраз, исходящих от мельтешащей массы мужчин, пока, наконец, обретшие имидж герои не выныривают один за другим на авансцену.
Вот Андрей (Виталий Куликов) примеряет было на себя буффонные толщинки, но быстро отказывается от них: его жанр в этом спектакле - драма. Роман Кочержевский с азартом наклеивает усы и бороду, смачно кряхтя, - сегодня у него характерная роль, Чебутыкин. Немецкое происхождение Тузенбаха (Григорий Чабан) подчеркивают высокие «немецкие» сапоги, строгие очки и стильное пальто с медными пуговицами. И пусть Соленый (Илья Дель) порвет хоть десять этнобарабанов, вопя, что он Лермонтов, но обладатель лермонтовского профиля в этой компании именно Тузенбах, а Соленый - лишь мелкий бес в облике подростка-эмо с синим чубом. Нейтральность облика Кулыгина с лихвой восполняется графически четким рисунком роли Олега Федорова. Ему с Вершининым (Олег Андреев) и Машей достается удел шутов в этом грустном балагане. То здоровяк Вершинин выступает гордым мерином при прелестной наезднице, тогда как Кулыгину остается лишь незавидная роль его крупа. То Кулыгин с Вершининым заворачивают Машу в ковер, как кавказскую пленницу, и таскают из стороны в сторону без надежды поделить между собой. Ситуация всеобщей неловкости при получении Вершининым письма из дома обостряется до абсурда - Маша является вместо почтальона, в балетной пачке и фуражке. Как тут реагировать? Да по-всякому можно... Предлагаемые обыгрываются раза три, пока не находится нужная интонация. Вершинин - Кулыгин - Маша/Арлекин - Пьеро - Коломбина, их удел - вечная погоня друг за другом по замкнутому кругу, до тех пор, пока один не осмелится пристрелить остальных к черту.
Вообще, по Вершинину создатели спектакля проехались наиболее радикально. Передав его самые светлые мечты даже не Тузенбаху, а артисту Григорию Чабану, оставили Андрееву демагогию и гримасу «праздничного идиота». Носитель иллюзий, Вершинин наиболее смешон, унижен режиссером в этом спектакле, кричащем о тщетности усилий и надежд.
Тема крика - она возникает точечно еще в первом действии - в припадке отчаяния смертельно уставшей Ирины, в немой мольбе Маши, которой за полшага не дотянуться до своего Вершинина, в детских хвостиках, накрученных Ольгой на седеющих волосах, словно знак невозвратности ушедшего счастливого детства. Во втором действии «крик» уже заполонит собою все, разгорится в пожаре чеховской «беспокойной ночи». «А может, я не существую? А может, я не человек вовсе?» «К чему это утро? К чему красота жен? И куда торопится эта птица, какой смысл в ее полете, если она сама, ее птенцы и то место, куда она спешит, подобно мне, должны стать прахом?» «Я забываю, все забываю, а жизнь не вернется никогда»... Кричат сестры, кричит измученный Федотик (Иван Бровин), стенают пьяные Андрей и Чебутыкин, шепчет «ослепший», потерявший надежду Тузенбах. В этом спектакле крику нет выхода в экстатическом танце - румынских цыган из «Чайки» и хиты Майкла Джексона из «Макбета» сменяет здесь эмбиент, представленный самыми разными музыкантами во главе с создателем направления Брайаном Ино. Дарк-эмбиент, экспериментальная электроника, пост-рок, минимализм, великолепный исландец Сигурдссон, создатель саунд-трека к «Танцующей в темноте»... Обволакивающая, меланхоличная «фоновая» музыка, основной принцип построения которой, как и во многих спектаклях Бутусова, - произвольная повторяемость фраз, странным образом соотносится с Чеховым, затягивая те самые «обеды», во время которых рушатся человеческие судьбы.
Крик у Бутусова - не просто выплеск личных эмоций и визионерских образов, теснящихся в сознании режиссера, его соревнование с жизнью. Связь с экспрессионизмом тут не совсем прямая, но параллели, и правда, возникают любопытные. Есть ощущение, что Бутусов в самом деле хочет добиться от артистов экстатического состояния, наподобие того, в которое так лихо умеют входить (и из которого так легко выходят) немецкие артисты - абсолютно витальный выплеск эмоции, при этом очень рационально встроенный в роль (вспомните спектакли Тальхаймера или Персеваля с «истериками» их персонажей). Этот «schrei ecstatic performance» («экстаз крика») имеет давнюю традицию в немецком театре. Родившийся из крика отчаяния сгорающих в окопах Первой мировой молодых солдат, крика витальной жажды быть живыми, после 1914 года он постепенно теряет связь с войной и преображается в знак не военной, а культурной битвы за жизнь. Не просто бессмысленное сотрясание воздуха, но мощное усилие, акт высвобождения из-под эмоционального прессинга, который сплавляет речь и движение в «экстатический жест». То есть, крик у немцев - вовсе не свидетельство прямой связи с жизнью, а символический акт преображения человека в творчестве. Все тело актера становится текстом, транслирующим идею боли, отчаяния и - освобождения.
В «Трех сестрах» крик психологически оправдывается, и оттого, кажется, действует на артистов разрушительно, изматывающе. Но все равно в этом спектакле, как и во всех последних работах Бутусова, есть ощущение бунта, какой-то отчаянной страсти к жизни, пробуждающей в зрителе не «спящего ребенка», а, скорее, «спящего подростка». Совершенно не будучи социальными по своей сути, постановки Бутусова отзываются на время реакцией сопротивления все более жесткому прессингу, авторитарному давлению на личность - ситуация, аналогичная эпохе экспрессионизма и раннего Брехта, столь любимого худруком театра Ленсовета.
Отчаяние самоубийцы Федотика, рыдающего под «Аукцыон», печальная трапеза хлебом с солью Ирининых слез, оправдания проигравшегося в карты Андрея, от которого Бутусов, в прямом смысле, оставляет лишь тень - многочисленные игры театра с текстом какими-то окольными путями (завидую тем, кто «все понимает» про Бутусова) выводят к тихому, внятному и... простому, как песенка «Porque», Чехову. От нарочитой условности в начале спектакля - к филигранной психологической точности проживания в конце. Вот Андрей Прозоров, измученный и пустой, как старый рояль, из которого не вытащить уже ни звука. «Милые мои сестры, чудные мои сестры!»... Диалог Ирины с Тузенбахом - выстроенный нарочито просто, в духе экспликации режиссера-первокурсника. Они в разных углах сцены, между ними - пустое пространство недоговоренности. Он ей о любви, она - о том, что ее нет. Он - о смерти, она - понимает, но молчит. Собственно, весь последний акт у Бутусова - о смерти. «Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем... И не все ли равно!» - резюмирует Чебутыкин-Кочержевский, снимая парик. В качестве эпиграфа режиссер отдает знаменитый пассаж Вершинина («Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была») некоему юноше с голубым шаром (Землею?) в руках, большими шагами надежды меряющему землю (Григорий Чабан). Надежды, как всегда, обманут. Жизнеутверждающие интонации уже к середине спектакля исчезнут из слов юноши, уверенный шаг заменит робкое топтание слепца, голубой шар укатится своим ходом в неизвестном направлении. Пройдя этап манифестов и внутренних брожений, взрывающих сцену рваными ритмами, Бутусов ставит в Ленсовета искренний, какой-то «тихий» спектакль. Ничего, в сущности, нового вы не найдете в этом чеховском тексте - Тузенбах исполнит свой танец святого Витта с недопитым кофе в руках, а хорошеньких, посвежевших в цветных платьях кукол-сестер замуруют деревянными кирпичами импровизированного завода - до следующей игры.
АЛЕКСАНДРА ДУНАЕВА
