25 и 26 мая в Театре им. Ленсовета состоится премьера — «Недоросль» по одноименной комедии Дениса Фонвизина. Накануне генерального прогона «Культура Петербурга» побывала на репетиции и поговорила с режиссером-постановщиком спектакля Романом Кочержевским.
Комедия Дениса Фонвизина «Недоросль» известна большинству зрителей из программы по литературе для старших классов. Правда, кроме знаменитой фразы Митрофанушки «Не хочу учиться, а хочу жениться!», мало кто из взрослых может что-либо вспомнить. Даже тот факт, что три века тому назад недорослями называли не просто юных недоумков, а молодых дворян, которым для поступления на государеву службу и для вступления в брак требовалось получение разрешения от учителя словесности.
Режиссер Роман Кочержевский рассказывает: «Когда мы «окунулись» в текст Фонвизина, нам показалось, что все, что мы помним со школьной скамьи, не имеет совершенно никакого отношения к тому, что написано автором. Подростки не могут правильно воспринять темы, которые там заложены, в силу своего возраста и того, что им неизвестны «взрослые» обстоятельства произведения — они попросту еще не могли с ними столкнуться в жизни».
Почему возник Фонвизин, что в его «Недоросле» показалось созвучным сегодняшнему дню, что откликнулось в режиссере сегодня? По словам Кочержевского, поставить эту комедию помог случай: «В нашей профессии бывает так, что ты начинаешь работать над одним спектаклем и уже придумываешь режиссерское решение, изобретаешь сценическое пространство, и вдруг — по ряду обстоятельств — узнаешь, что не можешь заниматься этим материалом. В моей практике такое происходит уже в третий раз, по самым разным причинам, которые от меня не зависят. Но обычно, репетируя одно, ты параллельно все равно думаешь о других названиях. Они вокруг тебя роятся, разные мысли возникают, ты записываешь идеи в блокнотик: на будущее, «на потом». «Недоросль» Фонвизина возник из наших давних бесед с артистами: дескать, классная история, неплохо было бы поставить когда-нибудь. Интересная задача, хоть это и сложный язык, но зато какой вызов профессии — найти подходящую форму... И когда мы в прошлом году поняли, что не можем поставить то, что задумывали, приняли решение заняться «Недорослем». Сразу же остро встал вопрос о тексте: он особый, специфичный. Ведь писатель не был практиком театра, поэтому и пьеса не совсем «сценична». Есть ряд затянутых эпизодов, в которых почти ничего не происходит. А главное — очень, очень много текста. Но удивительное дело: в произведении есть элементы того, что мы сегодня называем «стэндапом». Для зрителя того времени подобный формат был более чем неожиданным и совершенно непривычным».
В процессе работы над спектаклем пьеса, конечно, претерпела какие-то изменения и неизбежные сокращения, но они все же минимальны. Другое дело — лексика XVIII-го века, которая в веке XXI-м может восприниматься с трудом. Постановщики решили (по выражению Романа, «для пущей понятности») позволить себе вольность: «заменить некоторые совсем уж анахронизмы на более понятные современному зрителю слова». Ведь если, читая книгу, мы можем посмотреть и сноску, толкующую внизу страницы значение незнакомого слова, то в театре такой возможности у зрителя нет. Зато в спектакле будут фрагменты, где персонажи говорят целыми абзацами на языке екатерининской эпохи — но только в тех сценах, где создатели постановки сочли это уместным и оправданным.
Репетировали «Недоросля» примерно полгода. Это, впрочем, весьма условно, ведь артисты заняты в текущем репертуаре, так что из шести месяцев на репетиции по факту оставалось не так много времени, как может показаться. Поэтому сложно подсчитать, сколько в действительности занял репетиционный процесс. Другое дело, что на финальный этап выпуска спектакля на сцене дается, как правило, всего несколько дней. В театре, где спектакли идут ежедневно, нелегко выкроить время и дать возможность режиссеру, актерам и всем художественно-постановочным службам доводить спектакль до ума на сцене столько, сколько душе угодно — и сколько требуется для получения идеального результата.
Вот и в случае с «Недорослем» на то, чтобы освоить площадку, костюмы и грим, настроить свет, звук, привыкнуть к реквизиту, было дано всего пять дней. Такие сжатые сроки подразумевают очень плотную работу в максимальной концентрации всех и всяческих усилий, причем буквально с утра до ночи. «Переезд из репетиционного зала на сцену — всегда очень травмоопасный момент, так как наши репзалы не позволяют нам в точности воссоздать те масштабы, которые нас потом ждут на большой сцене, — объясняет режиссер. — Поэтому, конечно, времени хотелось бы побольше, чтобы все отточить до мелочей. Но мы понимаем, что театр должен функционировать, играть репертуар, и что в течение сезона выпускаются и другие премьеры. Сценического репетиционного времени всегда будет не хватать. Но нужно просто грамотно использовать то время, которое нам выделяют. Принять это как некое условие — и просто работать в таком плотном графике, чтобы вся команда все успела».
Наш репортаж застал третий день репетиций на сцене. С утра шел прогон первого акта, после перерыва собираются прогнать второй. Сейчас все ждут режиссера и готовятся.
Над актерами по очереди — и повсеместно (в гримерках, в костюмерном цехе, а то и прямо в кулисах) колдуют костюмеры и гримеры: здесь переделать, здесь поправить, здесь предложить более удобный вариант прически или помочь надеть парик, а здесь показать, как половчее «посадить» головной убор. Но в основном актеры заняты повторением текста.
Те, кто постарше, выглядят очень серьезно, неприступно: кажется, полностью «ушли в себя», погрузились в образ. Методично меряют шагами закулисное пространство, шевелят губами — кто с распечаткой текста в руках, кто без: еще и еще раз проходят свои реплики, тренируют память. Те, кто помоложе, устав быть сосредоточенными, иногда шутят и шалят. Например, «пилят контент» для соцсетей — просят кого-нибудь из реквизиторов или костюмеров снять фото и видео, как говорится, на память.
Актер Фёдор Федотов (исполнитель главной роли Митрофана с говорящей фамилией Простаков) ходит по сцене, как тигр по вольеру, и бормочет текст роли. То и дело по просьбе «светиков» (так на театре ласково называют специалистов светоцеха) встает в ту или иную «световую точку» для проверки: видно ли лицо, правильная ли выбрана световая палитра.
Актриса Виктория Волохова (она играет Софью — племянницу Стародума) работает над ролью, рассуждая вслух, как ей в определенной сцене картинно падать на руки партнера и в какой именно момент: «Если меня уронили сначала, то что я делаю потом? Давай я вот так попробую упасть... Ой, у меня тут микрофон, его надо не задеть, когда меня ловишь».
Пока актеры по очереди или все вместе выходят на сцену и занимаются своим делом (повторением текста ролей, обменом репликами, проверкой «ногами» рисунка роли) — световики выставляют «по ним» свет и расписывают световую партитуру. Сверяясь с записями, они называют цифры номеров приборов и уточняют включение («51-я после выстрела? А 52-я где — справа или слева?»), пробуют делать перемены света («Включили плафоны! Выключили лампы по периметру!»). Или действуют по команде режиссера, который для экономии времени и сил в технических деталях предельно лаконичен: «Вкл! Выкл! Вкл! Выкл!»
Звуковики колдуют с микрофонами и стойками, а костюмеры за кулисами обсуждают, как «пуговки перешивать» — не только после примерки костюмов, ради подгонки по фигурам актеров, но и, например, в связи с рабочим моментом, который диктует режиссерская задумка. Так, в спектакле будет сцена, где один персонаж берет другого за пуговицу и в ярости отрывает ее. На репетиции как раз в этом эпизоде случается забавный казус. «А пуговичка-то не та!» — вдруг произносит актер Максим Сапранов совсем не по тексту роли Милона — возлюбленного Софьи, посреди своего серьезного монолога об истинной неустрашимости, которая «в душе, а не в сердце». — Не ту пуговицу оторвал!». Повисает пауза. Партнеры не выдерживают и смеются (в театре это называется «раскололись»).
А вот монтировщики приносят красную ковровую дорожку, реквизиторы расстилают ее вдоль ширмы, поправляют складки. Это не специально созданный для премьеры реквизит, а предмет «из подбора»: он уже «играл» в других спектаклях, но может пригодиться и сейчас. Кочержевский поднимается на сцену, смотрит на ковер, думает и резюмирует: «Так, парни, я на него посмотрел. Можно его пока скатать и унести. Не будем сейчас заострять на нем внимание». А примерно через час, во время очередной паузы, перед нужной сценой будет уже другой ковер — бежевый, прямоугольной формы. Какой в итоге окажется в спектакле — покажет премьера (может, один из этих двух, а может, какой-нибудь третий или четвертый).
«Конечно, работая над таким непростым текстом, над словом, нужно найти свой язык: не только современный — для инсценировки, но и визуальный — для сценографии и прочих художественных решений, — объясняет Кочержевский. — Форма помогает передать смыслы и найти способ «произношения», театральной подачи этого текста. Поэтому со мной работает команда ребят, с которыми мы друг друга понимаем, чувствуем. В этот раз с нами впервые сотрудничает Дарья Здитовецкая — художник, которая придумала сценографию и костюмы. Пространство у нас очень условное: оно чем-то напоминает книжные иллюстрации».
На сцене выставлены несколько колонн и раздвижная ширма. В одних сценах монтировщики выносят столы и стулья, в других - на заднике возникает видеоизображение. В зале вразнобой — три мобильных рабочих пульта: звуковой, световой и тот, что отвечает за видеоконтент.
За ними разместились специалисты соответствующих цехов и художники-постановщики. О них, как и об актерах, Роман рассказывает с большим уважением и любовью: «Всегда очень важно работать с теми, кто тебя понимает на уровне ассоциаций, тех образов, которые у тебя как у режиссера сложились внутри, но еще не оформились в конкретику. В процессе отсечения лишнего остается то, что нам нужно. Постановочная бригада у нас большая, и мы применяем самые разные технические средства. Например, видео мы используем не только как картинки или видеоролики, а как часть световой партитуры спектакля. Это своего рода динамичный, движущийся свет. Ведь видео — это прежде всего луч света. А нам важно в этом творческом тандеме — Игоря Домашкевича, видеохудожника, и Константина Бинкина, художника по свету — сделать именно видео-световую партитуру. Например, в постановке «Обыкновенная история», над которой мы тоже работали вместе в прошлом сезоне, много световых картин было построено именно на движущемся свете».
Кочержевский на репетиции и сам в постоянном движении: то он за своим столиком (лампочка, ноутбук, распечатка инсценировки, микрофон), то присаживается за пульт к звуковикам и вполголоса обсуждает с ними какой-то рабочий вопрос, то подходит к пульту «светиков», то отсматривает очередной видеофрагмент с Дарьей, то ищет кусок фонограммы в своем ноутбуке, то садится прямо на пол буквально у ног своих коллег. По команде режиссера («Создаем рабочую атмосферу!») в зале свет гасят, а на сцену, наоборот, дают. А вот он зачитывает вслух дисклеймер из культового сериала «Фарго» братьев Коэн, звучащий в каждом сезоне («Это реальная история. По просьбам выживших все имена были изменены. Из уважения к погибшим события были отображены именно так, как они происходили»). И это не репетиционная импровизация, не шутка, а намеренная интеллектуальная вставка. Она будет звучать в спектакле, подчеркивая факт невыносимых мучений крепостных (так у Фонвизина). И станет темой-перекличкой с «Мертвыми душами» — еще одной постановкой Романа в театре Ленсовета, за которую он в 2018 году получил специальный приз экспертного совета Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» как режиссер и художник.
Под вечер актеры отпущены — у них все хорошо, они успешно прошли оба акта (и у них все-таки были те самые полгода репетиций). Но постановочная бригада и цеха остаются до ночи, чтобы еще и еще раз пройти партитуры и закрепить все технические моменты грядущей премьеры. Ну, а костюмерам нужно пришить те самые оторванные пуговицы.