Артист и режиссер Роман Кочержевский – настоящий человек театра, абсолютно подвластный его магии и ею очарованный. Долгие годы работая с Юрием Бутусовым, он воспринял его эстетику, интересы, методы. Сегодня на сцене петербургского Театра им. Ленсовета идут три постановки в режиссуре Романа, он по-прежнему плотно занят в репертуаре как актер, а также пробует себя в сценографии. Но главная его задача – не убегать от сравнений с кем бы то ни было, а понять, кто есть он сам. Конечно, с помощью своей профессии.
– Ваш путь в профессии кажется типичным для человека из интеллигентной семьи. Актерство и режиссура – родом из детства?
– При всей моей, как вы говорите, интеллигентности, все получилось случайно. Жил я в коммунальной квартире на Лиговке – по этому факту уже многое понятно. И наполнение класса в школе было полярным и разношерстным. Общался я с жуткими хулиганами, и досуг мой совсем не совпадал с моим внутренним содержанием. Я либо пассивно наблюдал, либо даже сам являлся участником того или иного хулиганского действа. Тем не менее, в 10 лет меня взяли в Театр юношеского творчества во Дворце пионеров, и это что-то определило во мне. Это был не кружок, не копия или подобие театра, а самый настоящий театр, что очень подкупало. У нас было здание со сценой, зрительным залом, машинерией. Порой, оказавшись на профессиональных маленьких площадках, я ловил себя на мысли, что в ТЮТе все было намного организованнее и интересней. У нас поддерживались и передавались из поколения в поколение все идейные театральные прелести. Я был не просто зрителем, мечтающим оказаться на сцене, – наоборот, я сразу врубился в технологию и производство, ремесло. Это была классная школа: определенный день недели посвящался цеховому обучению, каждый выбирал себе закулисную специальность (помимо актерской, конечно). Поэтому у нас не было иерархии «артист – и службы». Во мне с детства была заложена любовь к театру как к таковому.
На контрасте со школой я бежал в ТЮТ сломя голову: там все и началось – музыка, знакомства, преемственность. Конечно, я и рисовал, и пел, и делал все, что подобает человеку творческого склада, но будущий профессиональный интерес возник как импульс именно там, а не с подачи родителей. Естественно, все мои начинания поддерживались, никто не говорил, чтобы я сперва «нормальное» образование получил, а уж потом…
– Поэтому образование вы получали «ненормальное»: в СПГАТИ на актерско-режиссерском курсе. Вам уже тогда была интересна режиссура?
– Мы варились в общем котле: режиссеры как артисты участвовали в курсовых спектаклях, а мы – во всех их режиссерских пробах. Работать надо было много, выходных не было вообще, мы все время проводили в институте. Нам приходилось осваивать разборы и все основы их обучения. Тут же еще очень важен и тот опыт, что был у меня до поступления – родом из ТЮТа. Я уже что-то понимал в технологиях создания спектакля, знал, что это не просто абстрактная идея: на сцену выходит артист, на котором должен быть надет костюм, при этом как-то поставлен свет и сделана декорация. Все неотделимо в процессе создания, и я его невольно анализировал, познавал, постоянно находился внутри него.
– Но по окончании в качестве актера пришли в Театр им. Ленсовета. Почему именно в этот коллектив?
– Я много куда показывался. Были разные предложения, но как-то само получилось с «Ленсоветом». Меня стихийно сюда занесло, и я подумал: «И хорошо, буду здесь». Я понимал, что первое время надо притереться, побегать «грибами» и «стражниками».
Вначале работал плотно, у меня было 28 спектаклей в месяц. Но это быстро превратилось в бессмыслицу, потому что есть же какое-то качество, вкус (хотя об этом особенно сложно разговаривать). И дело не в том, что я не играл больших ролей, мне как раз нравится играть эпизоды. Хотелось создавать то, что мне близко. А те пьесы, которые мы выбирали, и их решения мне близки не были. При всем этом я ответственно и честно в них старался вкладываться. Да, было удовольствие от работы с партнерами (тогда у нас еще Дима Лысенков и Стас Никольский служили), за ними было интересно наблюдать. Я восхищался Диминой требовательностью к себе, он всегда был для меня примером. Потом он ушел, и еще несколько ребят тоже.
В итоге я устал от вводов бесконечных и бессмысленных. Ничего не происходило… Я понял, что пора подумать о другой работе. Но как раз тогда в театр пришел Юрий Николаевич, и я решил подождать.
– То, что в итоге вы пришли к режиссуре, не связано с отсутствием у вас больших ярких ролей? Все-таки и приход Бутусова в этом смысле мало что изменил.
– Понимаю, что вы имеете в виду, но это не связанные вещи. Я никогда особо не стремился играть большие роли. Мне с детства всегда нравились второстепенные персонажи. Не Герой – тот, кто пришел, увидел, победил, – а какой-нибудь советник, человек, который единожды встречается на пути героя и как-то на него влияет. Мы на курсе делали «Пера Гюнта», и я пробовал всех этих инфернальных ребят, появлявшихся один раз в ходе пьесы (например, пассажир на корабле). Они имеют важное значение в произведении, но проявляют себя на короткой дистанции. Или с Женей Сафоновой мы сделали два спектакля: «Пиковую даму» и «Медею», где у меня тоже небольшие эпизоды. Но именно работа над ними стала мощным исследованием самого себя.
– А «исследование себя», но уже в качестве режиссера случилось с подачи Юрия Бутусова?
– Да. Первым его спектаклем в нашем театре стал «Макбет. Кино». Его метод работы был нам знаком еще со времен студенчества, но то, что он может стать основой для создания спектакля, было открытием, удивляло и захлестывало нас. Мы все время находимся в сотворчестве, очень важно твое личное включение, твоя ответственность. После «Макбета» мы работали над спектаклями «Все мы прекрасные люди», «Город. Женитьба. Гоголь», «Комната Шекспира», в которых я участвовал как помощник, ассистент, второй режиссер. Я проводил много времени в работе с артистами, участвовал во всех процессах – не только творческих, но и производственных. Мне всё было интересно, я во всё вникал, а Юрий Николаевич помогал и позволял пробовать.
По кирпичикам все складывалось, на меня возлагалось все больше и больше ответственности, и именно тема ответственности играет важнейшую роль. Бутусов говорил нам, что мы должны уметь брать ее на себя и работать самостоятельно даже в его отсутствие. Я называл этот процесс «учитесь плавать». Юрий Николаевич бросал меня во все более глубокие водоемы, а я в них барахтался. Это было прекрасно.
– Есть ли у вас проблема дистанцирования от артистов, которые видят в вас скорее товарища, нежели режиссера? И поможет ли решить ее работа с другими актерами, а не с уже привычной ленсоветовской компанией?
– Может быть, это не проблема, но бывают такие моменты, когда нужно дистанцироваться. Иногда я сам пытаюсь это делать, иногда мы с ребятами чуть искусственно создаем эту ситуацию. Конечно, дистанцирование от артистов будет происходить. Думаю, это вопрос времени, но он важен и справедлив. Это необходимо для работы.
Так же важно оторваться от «своей» компании и пробовать себя в других коллективах, вытащить себя из комфортных условий. На будущий сезон у меня запланированы постановки в других театрах и работы со студентами. Полезно попасть в другую среду, причем не только артистическую, а вообще в иную структуру. Режиссер – профессия во многом более организационная, чем творческая. Многозадачности и умению организовать процесс мне пришлось научиться за эти несколько лет. Нужно стать знаменателем на территории спектакля, понять, кто паровоз в вашей команде. Внешне может ничего не поменяться: артисты те же, театр тот же, но этот новый уровень ответственности меня отрезвляет. Это эффект холодного душа и хорошая проверка тебя самого.
– Вы были готовы к тому, что ваши самостоятельные работы непременно будут сравнивать с постановками Юрия Бутусова?
– Это ведь очень узнаваемая эстетика. Конечно, сравнения неизбежны. Здесь важно понимать, что я многие годы был участником процесса. В нем я многому научился, это стало частью самого меня. Но путь, которым мы все вместе шли с Юрием Николаевичем, каждый раз был иным, в чем-то новым, поскольку поиск способа диктует пьеса. Но я и не стремился специально быть непохожим. Нужно быть собой. Я хотел включить свое воображение, услышать свой голос. Это попытка слышать себя, а не убегать от Бутусова. Да от него и невозможно убежать. Он прекрасен, я обожаю его спектакли. Но как только я стал полностью ответственным за свою работу, появилась потребность в другой оптике по отношению к самому себе, это произошло естественным образом. Я взял в работу три абсолютно разных истории: прозу, советскую пьесу и классическую пьесу в стихах, да еще и в переводе («Мертвые души», «Утиную охоту» и «Тартюфа», соответственно – прим. Д.С.). Постоянно усложняю себе задачу, для меня это вызов. Это великие актуальные произведения, объемные, серьезные. На таких и нужно учиться. Они тебе и благо дают, и руки-ноги ломают. Но ломают качественно, так что потом эти переломы правильно срастаются.
– Поощряет ли руководство театра ваши поиски именно в смысле громких названий?
– Думаю, со стороны руководства нет такого умысла. Это мои личные желания. Я иногда нахожусь во внутреннем споре с самим собой: не слишком ли я самонадеян, взявшись за такие названия? Но, задавая себе этот вопрос, я не стараюсь найти ответ, а занимаюсь делом. Дело ведь не в громких именах. Я читаю и современную драматургию, новыми авторами интересуюсь, благо, сейчас выходят прекрасные отечественные и зарубежные сборники драматургии. Мы с артистом Сашей Новиковым постоянно в диалоге на эту тему, он всегда в курсе всех свежих изданий.
– Вы ведь работаете еще и как сценограф на своих постановках. Не боитесь, что не получится?
– У меня к сценографии есть интерес, я воспринимаю это как часть обучения, познания. Мы работаем вместе с художником Сережей Илларионовым, и многому я научился именно у него. Я прихожу к нему со своим первым импульсом, и дальше мы начинаем огромную работу по созданию визуального решения. Необходимо понимать, что нужно в репетиционной комнате воплотить среду, которая будет максимально похожа на то, что возникнет потом на сцене. Надо подключить воображение и создать мир вокруг, чтобы помочь открыться внутреннему миру артиста. Это глубоко творческий процесс, который неотделим от технологии, которую мне важно понимать.
– Постановка «Тартюф» очень интересно соединяет классический текст с фрагментами рассказа Виктора Ерофеева «Жизнь с идиотом». Как возник такой замысел?
– Опыт соединений и ассоциаций идет издалека. Еще во время работы над «Комнатой Шекспира» по комедии «Сон в летнюю ночь» Юрий Николаевич рассказывал нам про режиссера, который соединял произведения разных авторов на территории одного спектакля. И в той нашей постановке по очень странной логике сочетались тексты Федора Михайловича Достоевского с внутренним состоянием шекспировских героев. Замена или отказ от шаблонов и устоявшихся ассоциаций очень сильно меняет восприятие материала. Так что надо забыть о том, какую пьесу ставишь.
В «Тартюфе» я хотел услышать другую интонацию, а потому нашел один из первых переводов произведения – прозаический, косноязычный, еще с «ятями». Он ложился на ухо так, как будто это церковная молитва. Иное звучание текста сбило привычный тон мольеровской комедии. Затем возникли сюжетные параллели с рассказом Ерофеева. Стали пробовать. В итоге в спектакле мы вернулись к стихотворному переводу Владимира Лихачева, а новые ассоциации и интонации остались, изменив традиционное восприятие стиха.
Или, например, в «Утиной охоте» мы старались отменить, забыть приметы советского времени, да и времени вообще. В этой постановке возникают и социальные, и политические пласты, которые ты специально не разрабатываешь, но они заложены в тексте и резонируют.
– Бывает, что люди не считывают такие неочевидные ассоциации. Например, по поводу «Утиной охоты», номинированной в этом году на «Золотую маску», у некоторых критиков возникал вопрос: «Что актуального в этой пьесе?»
– Сегодня молодые зрители и близко не понимают, что такое Советский Союз. Я тоже застал лишь эхо советских времен. И в постановке я не хотел заниматься реконструкцией той эпохи. Хотя временной и социальный пласты очень важны, я хочу говорить про внутренние процессы. Для меня актуальность заключается в том, что эта пьеса соединяется с сегодняшним днем в точке растерянности героя перед своим временем.
Дарья Семёнова
