«Три сестры» Антона Чехова. Режиссер Юрий Бутусов. Художник Александр Шишкин. Театр имени Ленсовета. Премьера 4 февраля 2014.
В прологе спектакля барон Тузенбах-Григорий Чабан бережно несет в руках огромный голубой мяч. Внешне этот предмет ничем не отличается от современных мячиков для занятий фитнесом. Но в руках неистребимого идеалиста Тузенбаха, конечно же, означает земной шар. Это на нем должны произрастать красивые деревья, возле которых, по мнению романтического барона, должна быть красивая жизнь. Никакой красивой жизни в спектакле Юрия Бутусова нет и быть не может. В сущности, нет ее и в пьесе Чехова, чьи герои живут фетишами и иллюзиями: Москва, кирпичный завод, переустройство мира, чахиртма и черемша… Но у Бутусова по виду и по звучанию все еще жестче, еще безнадежнее. Как и в «Чайке» театра «Сатирикон», в «Трех сестрах» Театра им. Ленсовета он вычитывает в чеховском тексте настоящее отчаяние. Последнее, опять же, содержится там изначально, но благодаря тысячам театральных интерпретаций прикрыто кружевными платьями и тонкими сюртуками, зонтиками и мансардными окошками, элегической дымкой и меланхолическим туманом. У Бутусова же все полыхает и кровоточит. Страсть и жар вообще свойственны его спектаклям, и он способен обнаружить их даже в чеховском мире, принципиально не нарушая ни одной из его составляющих.
Художник Александр Шишкин, постоянный соавтор режиссера, одевает сцену в черное. Сбоку лестница, ведущая на чердак или антресоль, а там – уголок из прошлого семьи Прозоровых, кукольные портретики, милые вещицы. Временами кажется, что это не просто заброшенный уголок дома, но алтарь, некое место поклонения, и выглядит это зловеще, ибо обитатели дома явно не живут настоящим, все либо в прошедшем, либо в нереальном, несбыточном будущем. На экране мелькают версты-дороги, будто это окно поезда «Сапсан», курсирующего между Питером и Москвой - тем самым Эльдорадо, о котором не устают заклинать сестры. Несколько больших белоснежных экранов персонажи носят туда-сюда, и ряд важных реплик возникают либо на фоне как бы «чистого листа», либо с помощью крупной проекции лица персонажа. Мебель здесь пустяшная, какие-то разномастные невыразительные стулья и стол, уюта нет и в помине. В сцене пожара из сценического «поднебесья» валятся скатанные в рулон ковры – то ли спасенный скарб, то ли тщетная подготовка к призрачному переезду, то ли… Однажды Вершинин и Кулыгин, две стороны нескладного любовного треугольника (третий—Маша) выволокут ее бесчувственное тело, завернутое в ковер, и долго будут прилаживать его в положение сидя. Метафора вновь со зловещим отсветом: не пострадавшие от пожара Прозоровы будто выжжены изнутри. Они не могут не только действовать, но и любить. Этим даром наделены в спектакле лишь двое: Тузенбах и Наташа, которую в неожиданном ключе играет красавица Анна Ковальчук. В начале спектакля вся компания в сборе и сидит к залу фронтально, будто на старой классической фотографии. Так намеренно традиционно Бутусов начинает историю, в которой со следующей минуты и до конца уже не будет ничего с точки зрения театральности традиционного. Так вот, на переднем плане четыре по-своему прекрасных женщины, а Наташа среди них равная, и даже ярко зеленый пояс на черном, впрочем, (не розовом) платье не в состоянии обнаружить в ней что-нибудь безвкусное или хамское. Эта Наташа единственная в доме за что-то радеет, есть даже эпизод, где тащит тяжелое ведро, одетая при этом в платье с серебристым отливом и туфли на неудобных высоких каблуках. Да, она явно витальна, в отличие от сомнамбулических, вяло-нервных сестер, и любовь ее явно физического свойства. Но у Прозоровых нет и такой. Тузенбах же любит душой, и именно ему в своем спектакле, в котором много жесткого и даже издевательского, режиссер Бутусов дарит откровенно лирические, я бы даже сказала, вдохновенно лирические эпизоды.
Этот Тузенбах подвергается самым настоящим физическим издевательствам со стороны Соленого, которого Илья Дель играет фриком, с нелепым синим чубом, серьгой в ухе, с развинченной походкой и повадками мультяшного злодея. То дернет, то ногой наподдаст под спину, то погонится за несчастным, как гадкий подросток, а тот лишь обескуражено увертывается и убегает. Где-то на середине спектакля, задолго до реплики о руках, пахнущих трупом, Соленый появляется в перчатках алчного красного цвета. В этом, зашедшем в театр из цирка аксессуаре столько же злого предчувствия, сколько нелепицы и абсурда. Таких гротескных, отдающих абсурдом деталей много рассыпано по всему действию: то Андрей Прозоров-Виталий Куликов появится в толстинках, с оттопыренным пузом и откляченной филейной частью (растолстел, опустился); то Вершинин-Олег Андреев явится в совершенно маскарадной шинели с мишурными эполетами и саблей на боку, эдакий ряженый «герой»; то Вершинин и Кулыгин-Олег Федоров выйдут «кентавром»: торс отдан полковнику, а круп -- учителю; то доктор Чебутыкин-Роман Кочержевский наклеит седую бороду и усы, сгорбится, заговорит с тусклым стариковским скрипом. Впрочем, это уже метаморфоза из другого арсенала. Доктора мы ведь увидим откровенно молодым, ибо молод играющий его актер. Залепив же себя откровенно бутафорским стариковским гримом, он на наших глазах становится куда старше возраста, отпущенного ему в пьесе. Что это как не «тарарабумбия», не «одним бароном больше, одним меньше», что это как не экзистенциальное мироощущение человека, давно и до срока состарившегося и утратившего смысл жизни? Этот доктор смешон, но в иные минуты вызывает мистический ужас. Как и эффектная Маша-Ольга Муравицкая, которая вдруг вначале второго акта возникает на черных, будто обугленных развалинах и, словно пародия на знаменитую женщину Делакруа, долго размахивает черным знаменем. И здесь не просто метафора пожара, но предчувствие грядущих бед. Та же Маша в первых сценах держит в руке пистолет, которого сама же и боится. А Ольга-Анна Алексахина строга, натянута, как пружина, но при этом декольте ее платья слишком откровенно для учительницы и старой девы. Наконец, Ирина-Лаура Пицхелаури, совсем юная, тоненькая и гибкая, но какая-то замороженная, будто неживая.
Однако, и это одна из важных тем Бутусовского спектакля: женщины здесь все же лучше подавляющего большинства мужчин. А, может быть, просто сильнее в силу природы, наделившей их властью и силой, и это тоже чеховская тема! В долгой экспозиции спектакля, где героини еще будто разминают текст, проговаривая его, как во время застольного репетиционного периода, скороговоркой (потом-то развернутся, и хрестоматийные реплики зазвучат с мощной и совершенно сегодняшней интонацией!), мужчины за их спинами ходят взад-вперед и меняют костюмы. Долго-долго одевают-снимают брюки и пиджаки, завязывают-развязывают ремни и галстуки, смотрятся в зеркало, и не поймешь, кто из них кто в этой бесконечной мимикрии, в этом стадном и бездумном желании произвести впечатление, а заодно обрести вместе с обликом имя, биографию и репутацию.
Легкий, невесомый мячик-земля бесхозно катится по подмосткам. Но главная метафора спектакля это кирпичная стена. Благо, мечта о кирпичном заводе не покидает барона Тузенбаха до его последнего вздоха. Барон чист и прекрасен, вот только мечта его все же как-то убого прозаична и смотрится совсем некрасиво. Кирпичи сделаны из дерева, и собранная из них в глубине сцены стена почти не имеет цвета – какой-то тусклый серо-песочный фон. Да и разрушить ее ничего не стоит, что собственно и сделает, в конце концов, неуправляемый Соленый, достаточно будет одного-двух пинков.
Но в финале стена вырастет вновь. Правда, сначала появятся три сестры, и это будет жесткая, горчайшая пародия на хрестоматийную сцену. «Музыка играет так весело», а наши сестры - в одинаковых нелепых платьях и прическах, с застывшими кукольными личиками вечных претенденток на выданье, и этих «трех граций» из-за звенящей пошлости самого зрелища, становится жаль до слез. Вот тут-то и выйдут деловитые мужчины и быстро возведут перед ними кирпичную стену, замуровав, наконец, хрупкие фигурки вместе с их беспомощным рефреном «В Москву! В Москву!».
Снова, как и в прежних своих спектаклях, Юрий Бутусов сталкивает и перемешивает на сцене классику с масскультом, а житейское с высоколобым. И снова его сценическое сочинение выглядит варварски театральным, провоцируя сторонников и противников режиссера на непримиримые споры. И снова «чеховская империя» наполняется у него искренней страстью и подлинным отчаянием.
Наталия Каминская