Как хакер стал художником
Расскажи, как ты стал художником по свету?
Началось с того, что у меня был друг детства, который учился в Театральной академии [Российский государственный институт сценических искусств в Санкт-Петербурге — прим.ред.]. И меня там заинтересовали люди, которые сами из себя представляют какой-то интерес, умеют многое. Я уже на тот момент учился в Политехе [Санкт-Петербургский политехнический университет — прим.ред.] на кафедре информационной безопасности. Потом пару лет работал «белым» хакером — взламывал информационные системы по заказу. Мы приезжали в разные корпорации и взламывали их, а после предоставляли отчёт для закрытия уязвимостей.
Ещё учась в Политехе, я стал пробовать поступать в Театральную академию на режиссуру. Попыток было где-то пять. Не поступив в очередной раз, увидел, что в Герцена [Российский государственный педагогический университет имени А.И.Герцена в Санкт-Петербурге — прим.ред.] есть студенческий театр «Ювента». Оказалось, что там всё то же самое, что на первом курсе в Театральной Академии: танец, вокал, сцен. движение, сценречь. Я подумал, что это отличное место. А ещё там нужно было помогать на идущих спектаклях. И один из пунктов в списке задач, которые предлагали, было стоять водящим на световой пушке. Мне понравилось, и я вписал свою фамилию. Год я водил пушку и потихонечку стал присматриваться, что как вообще устроено. У них стоял простенький световой пульт с программой на ноутбуке, но было довольно неплохое оборудование для такого места. Я стал изучать, как всё это работает, – всё-таки у меня технический склад ума. И через год меня официально туда устроили. У меня есть запись в трудовой книжке «художник по свету в РГПУ им.Герцена». Это единственная запись в моей трудовой, где написано «художник по свету». Потом я снова решил поступать и пошел к Николаю Петровичу Наумову на режиссуру в театре кукол. У меня уже к тому времени было маленькое портфолио, где были мои световые и режиссёрские работы, и Наумов сразу на второй тур меня отправил. Так я поступил в Театральную академию. Год отучился на очном и в какой-то момент понял, что мне это не подходит. Ты сидишь, по полгода делаешь один и тот же этюд, вымучиваешь. Я как раз попал в проект «Вместе», который придумала Ада Мухина с детьми мигрантов в лаборатории «ON.Театр», и решил перевестись на заочку. Параллельно в «ON.Театр» я помогал со светом. Потом долгое время сотрудничал с режиссёром Сергеем Хомченковым в театре «Morph». Мы там экспериментировали, как могли, это было очень интересное время.
«Что делать» – не вопрос, или как попасть в БДТ
Тебя часто называют «художник по свету Могучего». Как так получилось?
На третьем, кажется, курсе я узнал, что в магистратуру на Новой сцене (Новая сцена Александринского театра – прим. ред.) набирают Фокин и Могучий. Но узнал слишком поздно, набор закончился. И я просто взял своё портфолио и пошёл туда, потому что узнал, что у них нехватка технических директоров. Это был 2013 год. Ну, я пришёл, просто отдал документы, и они такие – о, офигенно, давай! Правда, я был вольнослушателем, поэтому даже нет никакой бумажки.
В итоге я стал понимать вообще, как работает огромная система, такая, как Александринка, получил доступ к хорошему оборудованию, к сложным задачам, которые можно было интересно решать. И потом, уже когда мы всё это закончили, мне звонит Могучий и говорит, что работает над спектаклем «Что делать» и хочет, чтобы я ему сделал свет.
Причиной был эскиз «Солярис», который мы делали в Александринке. Там я придумал полностью световую декорацию. Для него это было «абсолютное попадание в материал». И дальше всё закрутилось. Потом были «Пьяные», «Гроза», «Губернатор», после которого я из театра как раз ушёл. И уже уйдя, был номинирован и на «Золотую Маску», и на «Прорыв», и оба получил в один год. Потом помогал доделать «Сказку про последнего ангела» — это была сложнейшая работа. Я спал в Театре Наций четверо суток, чтобы её сделать.
Как видишь, мне не у кого было учиться тому, что такое свет и как с ним работать. И всё же, есть люди, которые мне дали важные вещи, которые останутся со мной навсегда. Это касается и Андрея Анатольевича. В БДТ он мне сказал: «Ты отвечаешь за всё, на что попадает свет, и всё, что светится». И поэтому я знаю все декорации всех своих спектаклей, знаю, где щели, что как сделано, в какой цвет покрашено. Где подсветки на сцене, какие-то кнопочки светящиеся, вот просто тотально всё. Дверь не закрыта – всё это тоже моя ответственность. Всё, что ты видишь, – за это отвечаю я. Это один из главных уроков, которые он мне дал.
Барокко, комедия дель арте и лихие 90-е
В этом году ты номинирован сразу за три спектакля – два драматических и одну оперу. С двумя режиссёрами – Павловичем и Шерешевским – ты работал на других спектаклях. С Анной Осипенко ты сотрудничал впервые. Расскажи о работе с этими очень разными художниками.
В Петрозаводск на постановку «Паяцы» Анны Осипенко я попал по приглашению Саши Мохова и Маши Лукки [художники-постановщики спектакля – прим.ред.]. Они придумали круговую декорацию на сцене, поворотную конструкцию, где с одной стороны сцена, а сзади закулисье. То есть конструкция поворачивается – и там гримёрки, вход на сцену по центру и ещё подсобные помещения. В зависимости от сцены у нас декорация всё время крутится. Там же довольно сложно по произведению – то персонажи на сцене, то за кулисами. И вот таким образом было организовано пространство. Плюс ещё сложная история из фрагментарных экранов, для которых видео тоже я делал. У нас четыре солистки. Нужно было каждую снять, плюс онлайн-камеры, которые были задуманы изначально, – и это все нужно было собирать. В какой-то момент мне выстроили за сценой такую маленькую съёмочную площадку, где мы снимали главных героинь, как их гримируют, – там сложный грим в стилистике комедии дель арте, потом разгримировывают.
Было много вариантов декорации, мы раза два или три встречались все вместе. Аня, режиссёр, приезжала в Санкт-Петербург, мы садились с Сашей и Машей и начинали крутить-вертеть декорацию, что-то придумывать. Потом на следующий день мы опять встречались и в итоге перепридумывали заново, чтобы всё это соединилось.
С Сашей и Машей очень интересно работать, с Аней мы очень смешно подружились. Мы каждый вечер что-то обсуждали, было много задач: и съёмки, и камеры, как это поворачивается, как сделано. И, опять же, опера — огромная машина такая. У тебя есть время с хором – и только там можешь всё проверить.
Вообще, это была плотная, продуктивная работа, в хорошем режиме, когда ты понимаешь, что всё складывается. И ещё многое придумали уже на сцене. Мы сидели по ночам, сочиняли видео, придумывали световые картинки. Потом я нашёл в театре старые профильные приборы 60-х годов и поставил их в качестве водящих внутри декорации. Ещё там маска огромная висит и пустой глаз, а в какой-то момент туда проецируется огромный глаз Тонио. Спектакль не длинный, но очень насыщенный и суперигровой. И Аня – очень открытый человек. У неё самой постоянно хлещут идеи, она с радостью принимала наши безумные придумки. Плюс было достаточно времени, чтобы всё попробовать и собрать. Это был такой процесс, когда очень много появилось непосредственно на месте, и поэтому получился живой такой спектакль.
У Бориса Павловича абсолютно другой метод работы. Когда ты приезжаешь к нему на выпуск, первое, что он делает, – показывает в принципе прогон спектакля. Может, не целиком, но вполне готовую сборку. И ты смотришь и сразу думаешь: «Ага, это вот можно так, это вот так, здесь вот это». Сразу запускается процесс, я начинаю делать себе пометки, смотреть, где какие переходы, уже набрасываю партитуру. И вот я первый раз пришёл на прогон спектакля «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» на реп.сцене, в такой маленькой комнатке, и они показали всё, даже какой-то свет придуманный. Надо понимать, что актёры Ленсовета очень много придумывают сами внутри. И очень здорово, что я посмотрел то, что они придумали. Это можно было именно взять как основу света, как чувственное ощущение. Потому что уже на сцене и с этой огромной декорацией всё по-другому. Мне скорее было важно ощутить какие-то вещи, именно атмосферу, что у актёров происходит, какую-то эмоцию, которую это вызывает у зрителя. И я просто решил взять чувственное и пересоздать заново. Всё, что есть в спектакле – анимация, видео, музыка, чудесные костюмы, которые Маша Лукка придумала – работает на общее ощущение пространства романа. И мы много раз по ночам сидели и придумывали, как это пространство работает, как из сцены в сцену потихонечку создается некий общий образ спектакль. Хотя, по сути, это набор разрозненных сцен.
Вообще, надо сказать, что это огромное произведение, которое мало кто читал и вряд ли будет читать. Я думаю, что Бориса Павловича в первую очередь зацепило, что это новый способ повествования. Такое потоковое существование текста, просто жизнеописание человека, странного, непонятного. Бориса как любителя литературы эта история зацепила, книжка, которая каким-то образом тебя куда-то, в какую-то другую жизнь вовлекает. И понятно, что там драматургии в принципе нет, это скорее ощущения от этого человека, от того, что вокруг него происходит. Я думаю, что этот спектакль нужно ощущать и не особо нужно что-то понимать. Потому что, ну, просто жил такой человек, а вокруг него жили такие люди, там юмор своеобразный, такое барокко. Это действительно скорее именно чувственное произведение, поэтому нет смысла пытаться оттуда вынести какую-то определённую мысль.
У Петра Шерешевского вообще другой подход. Итак, «Макбет» в далеком Новокузнецке. Художник-постановщик Анвар Гумаров сделал декорацию в стиле новогоднего корпоратива в постсоветском кафе с соответствующими музыкальными номерами, с очень простым светом. А Петя собирает это с «Макбетом». Как всегда, он умело это делает, соединяет определённое время с произведением. И, на мой взгляд, это в какой-то степени очень близко к Шекспиру: вокруг льётся кровь, но люди продолжают веселиться. Везде стоят онлайн-камеры. А сам спектакль – такое кино, что мы видим на экране. И это тоже сложно, потому что всегда есть опасность засветки, изображение становится тусклым. А для Пети важно именно то, что мы видим это кино внутри истории. Потому что там очень много того, что мы не видим на сцене: крупные планы, разговоры в туалете, переглядывания. Как раз такие вещи, из которых Петя выстраивает всю нить повествования.
Для меня было удивительно, почему решили номинировать свет в этом спектакле. Потому что это свет, который просто есть. Он тонкий, аккуратный, но существует параллельно тому, что происходит. Я бы не сказал, что есть какие-то по свету сильные сцены. Скорее, получилось создать нужную атмосферу. Есть сценарий, и ты работаешь по нему, и вполне понятно, что должно быть. Вот, например, у нас туалет, и ты там делаешь очень просто: вешаешь лампы дневного света и бра для того, чтобы был еще такой тёплый акцент. Или когда у тебя какие-то съёмки, начинаешь как-то так хитро выстраивать, чтобы источники света не лезли в камеры, потому что они начинают мешать картинке. Тут немножко аккуратно, тут аккуратно, чтобы на экране мы не видели, как это технически устроено. Задача была найти правильную атмосферу Нового года 90-х. И через неё, через декорации, через форму, через ностальгию Петя приближает зрителя к пониманию текста Шекспира. Это в какой-то степени «Улицы разбитых фонарей», только «Макбет». Очень жизненная история, бытовая. Поэтому и свет такой, жизненный. Правда жизни. Там он без прикрас.
Во многих своих спектаклях я делаю и видеоряд. Я уже давно для себя понял, что видео – это часть света. Хотя обычно между светом и видео на сцене идёт война. Стоит включить один прибор, и видео всё, до свидания. Если видеохудожник это не понимает, не умеет подстроиться или плохо идёт на контакт, то в итоге возникает конфликт интересов. В принципе, я считаю, что художник по свету должен уметь совмещать эти две вещи – свет и видео. Не говоря уж о том, что художник по свету должен быть и режиссёром, хотя бы понимать принципы режиссуры.
Бытовой свет, натриевая лампа и Димитрис Папаиоанну
Чье мнение при создании световой партитуры для тебя решающее?
Режиссёра. Потому что он максимально и дольше всех находится в контексте. И моя задача – именно помочь режиссёру вытащить то, что нужно, чтобы то, что он хочет донести, максимально донеслось, дошло, соприкоснулось со зрителем. И далее, конечно же, художник, с которым мы вместе придумываем пространство.
Представь ситуацию, что вы с режиссёром не сошлись во мнениях. Ты пойдешь на уступки или уйдёшь из проекта?
Я никогда не брошу проект. Я готов на компромисс. Я научился этому у Могучего – там много всего бывает придумано, но не использовано. И ты понимаешь, что это просто не из данного спектакля. Но у меня есть «копилочка», в тетрадочку записал – если что, где-то использую. Конечно, были моменты, когда я говорил: «Это плохо, я не готов под этим подписываться». И было несколько таких ситуаций. Были спектакли, которые я в принципе не включаю в портфолио, потому что это не то, что я хотел.
Твой любимый осветительный прибор?
Профиль. Это любовь ещё от Хомченкова пошла, когда мы придумывали лучи, что-то такое, тут по стене полоса прошла, здесь какой-то квадрат высветился. В «Городе Эн» в МДТ есть прекрасная сцена, где я сделал такие световые окна, они светятся изнутри белым светом. Вся камерная сцена наполняется холодным светом из окон, и только маленькая фотокарточка ангела на стене светится теплым, а под ней стоят два актёра и поют. И это всё с помощью профиля. И ты даже не понимаешь, откуда этот свет, где он. Просто светится ангел и всё.
Какой самый необычный источник света ты использовал?
Натриевая лампа в «Губернаторе». Она появляется сразу в первой сцене. Когда задумывался «Губернатор», мы стали говорить о том, что нужен бесцветный спектакль. И Андрей Анатольевич вспомнил, что ему показывали такие лампы: они работают – цвета нет, а потом включают обычные лампы – и цвет возвращается. Я стал искать и нашёл, что это натриевые лампы низкого давления. В 60-80-х годах их использовали для уличного освещения, у них очень большой КПД и очень узкий спектр свечения – всего один пик в районе 660 нанометров. Это значит, что всё, что ты видишь, ты видишь в сепии. Цвета убиты, ничего нет: красный становится чёрным, зелёный становится чёрным, синий становится чёрным. Мы долго искали эти лампы, не могли найти – они сняты с производства. В Китае нет, есть в Германии, но стоят как автомобиль. И в итоге остановились на натриевых лампах высокого давления, но они дают этот эффект обесцвечивания ровно 1 минуту 20 секунд, пока разгораются, – я засекал. И первая сцена «Губернатора» начинается с этого – выключается свет, включается натриевая лампа, с которой ничего нельзя сделать, она не диммируется (не регулируется — прим.ред.). Она просто сама стоит как объект. И сидит актриса с флагом, все бесцветное, лампа начинает разгораться, и вдруг мы начинаем видеть, что флаг красный. И эту же историю Могучий потом продолжил в «Сказке про последнего ангела».
Я вообще люблю использовать не театральный, а бытовой свет. В «Папа встретит меня в L.A.» мы сделали полностью закрытую комнату с чёрным зеркальным потолком, тут лампы дневного света, там бра, здесь встроенные светильники. В итоге остался всего один театральный прибор. В «Тайм-ауте» Шерешевского тоже очень многое построено на нетеатральном свете. В «Паяцах» я использовал настольную лампу в сценах, где гримируется Тонио (антагонист оперы – прим.ред). Мне важно было, чтобы свет был локальный, потому что, если это будет свет извне, это не будет так работать камерно. В «Макбете» вообще много бытового света.
С каким режиссёром ты бы хотел поработать?
Наверное, с Серебренниковым. Есть ещё греческий режиссер Димитрис Папаиоанну – то, что он делает, мне прям очень нравится. Я на него натолкнулся как-то один раз на фестивале «Территория», это был спектакль «Первичная материя», где он сам на сцене с полностью голым греком. И там тоже очень многих таких приемов классных – и я подумал «вот, мне здесь было бы интересно».
Музыка света — не то же самое, что светомузыка
Как простому зрителю понять, что свет в спектакле сделан круто? Как понять, за что номинировали художника по свету?
Мне кажется, когда проявлены те важные моменты, которые зритель должен увидеть, должен почувствовать. Как? Это сложно сказать. Зритель это либо ощущает, либо не ощущает. Бывают сцены «вау, это очень-очень красиво». Но опять же, тут главное, чтобы это соответствовало всему остальному. Когда ты вдруг что-то ощущаешь именно за счёт того, как выстроено световое пространство.
Но часто зритель не понимает, что такое световое пространство.
Ну тогда… никак! Никак. Ты либо почувствовал, либо не почувствовал. Да, зритель может оценить какую-то картинку, но в принципе – как оценить работу художника по свету? Да никак. Действительно, нужно просто приглядываться: всё ли аккуратно, как, почему, зачем, насколько соответствует это тому, что сейчас происходит. Для меня свет – это режиссура, то, что помогает спектаклю соприкоснуться со зрителем. И у художника по свету в спектакле своя собственная драматургия.
И вообще у меня, как у художника по свету, есть своя концепция, что такое свет в спектакле. У меня в голове есть очень понятный образ. Представь остов пианино – это, по сути, черная коробка театрального пространства. Пока там нет света, там нет ничего. Художник по свету в этом пространстве натягивает струны – расставляешь приборы. Это как струны в пианино. Затем ты настраиваешь эти струны — направляешь приборы, фильтруешь. И вот ты получаешь инструмент. Чем точнее ты это сделал, тем лучшую музыку ты сможешь на нем играть. Есть инструмент Steinway, а есть все остальное. Вот я делаю Steinway. И потом я делаю партитуру – есть партитура звука, и есть партитура света. Это партитура звучания света. Я создаю музыку света. И я решаю, что зритель видит – потому что без меня он не видит ничего. И даже когда он не видит ничего, это тоже важный момент. Поэтому свет – это инструмент, который я каждый раз создаю. И чем точнее камертон, заданный режиссёром, тем точнее я от этого камертона могу оттолкнуться и настроить каждую струну своего инструмента.