Громкой премьеру можно назвать без преувеличения. Во-первых, актеры кричат, не жалея связок, во-вторых, музыка гремит тоже на всю катушку. В-третьих, публика делится на два лагеря: одни возгласами одобрения сопровождают даже хрестоматийные чеховские реплики (закрадывается подозрение, что с пьесой они не знакомы), другие, возмущенные агрессивной эстетикой, избранной режиссером Юрием Бутусовым, уходят, громко хлопая дверью.
Три чеховские сестры на ленсоветовской сцене предстали агрессивными эгоистками.В телеинтервью режиссер признался, что пропитан Чеховым буквально на клеточном уровне. Спектакль дает основания полагать, что и пьесу он расщепил на молекулы и атомы. Бутусов, словно Костя Треплев из «Чайки» - авангардист, ниспровергатель авторитетов и театральной рутины, - стремится опровергнуть предыдущие трактовки «Трех сестер». Недаром же он с таким успехом сыграл Треплева в своем московском спектакле (на сцене «Сатирикона»).
В питерском спектакле нет ни Москвы (недостижимой мечты сестер Прозоровых), ни любви, ни, по сути, самих сестер. Главные героини скинуты с пьедестала. Доля сочувствия досталась Андрею Прозорову, Тузенбаху, Кулыгину. В какие-то мгновения они предстают как одинокие, непонятые, трагические фигуры. Но что такое минуты по сравнению с пятью часами сценического действия?! И из чего оно складывается, это грандиозное полотно с двумя антрактами?
Начну с финала (до которого далеко не вся публика досиживает), чтобы было понятно, к чему режиссер клонит. В финале все дружно трудятся на том самом кирпичном заводе, на который собирались уехать Ирина с Тузенбахом. На сцену выкатываются тачки (прямо Беломорканал!) с кирпичами (хорошо еще, что не настоящими, зато в натуральную величину, деревянными), и выстраивается глухая стена, окончательно отделяющая сцену от зала.
По существу, стена эта виртуально присутствует в течение всех пяти часов действия. Спектакль строится как вещь в себе. Стену эту, будто облицованную кафелем (ванная? больница? морг?), можно разглядеть и в первом акте. Художник Александр Шишкин исподволь готовит нас к возведению «четвертой стены». А режиссер выпускает на подмостки Наташу (Анна Ковальчук), коварную обольстительницу, мещанку, загубившую несчастного Андрея Прозорова. Понятно, что палата номер шесть ему уже уготована.
Все мужские фобии выплеснуты на сцену. Персонажи пьесы - это либо женщины-вампиры, либо их жертвы. В начале спектакля дамы в черном восседают за столом, бесстрастно выкрикивая чеховский текст. За их спинами мужской состав, изредка подавая свои реплики, существует совершенно обособленно (опять пресловутая «четвертая стена»!), бесконечно примеривая то пиджаки, то брюки, обнажая вовсе не душу, а тела разной степени накачанности. Плавки они, однако, не снимают, что должно утешить публику: западные спектакли по чеховским пьесам оголяют героев окончательно, так что русский вариант следует признать весьма целомудренным.
Чехов в этой версии предстает отчаянным женоненавистником. Все четыре героини (три сестры плюс Наташа) трактованы, как глухие и слепые, вооруженные (буквально - пистолетами и автоматом) и агрессивные эгоистки. В этой взрывоопасной среде разговор про ключ от дорогого рояля, проиллюстрированный роялем с открытыми клавишами, вести наивно. Оттого монологи героев-страдальцев собраны в последнем акте, где утешение так или иначе дано каждому. Даже убиенному Тузенбаху удалось-таки выпить кофе... Правда, Федотику пришлось застрелиться, но это уже мелочи жизни...
Режиссер знаком с высказываниями Чехова, типа: «Люди пьют, едят, спят, носят свои пиджаки, а в это время разбиваются их сердца». Визуализация вербального ряда и занимает добрую половину сценического времени. Иной раз это выглядит даже забавно, в манере клоунады, присущей творческому почерку Бутусова, - так было в «Калигуле» и в «Гамлете», в «Войцеке» и «В ожидании Годо».
Смешно, когда стройный Виталий Куликов надевает клоунскую толщинку, показывая, как Прозоров располнел после смерти отца. Богатырь Олег Андреев (Вершинин) здесь и вовсе превращается в «коверного»: то и дело падает, когда на него один за другим рушатся тяжелые ковры, которые другой персонаж рекомендовал на лето убрать, пересыпав от моли персидским порошком. Странный Соленый выглядит у Ильи Деля клоуном-эксцентриком. Фигурирующая в тексте вилка возникает в виде гигантского монстра, нападающего, словно птицы у Хичкока, на злобную Наташу...
Цирковых гэгов в спектакле десятки. Расщепление пьесы на атомы не прошло даром: вырабатываемая актерами термоядерная энергия на текст (и соответственно, на смысл) действует убийственно. Как сформулировал это еще пушкинский Сальери, «музыку я разъял, как труп». После чего не остается ни алгебры, ни гармонии.
Идея разнести классическую пьесу «по кирпичику» не оригинальна. На этом сделало себе имя уже целое поколение режиссеров, включая Жолдака и Богомолова. Популярный в Европе Андрий Жолдак хвастает, что с удовольствием пляшет на обломках сочинений Пушкина и Чайковского: мол, классики не возражают. Константин Богомолов, правда, не может уверенно поддержать единомышленника. Упражнения с «Братьями Карамазовыми» завершились разрывом с МХТ. Впрочем, за судьбу режиссеров-прозекторов не надо беспокоиться: на их век хватит и безответных классиков, и театров, распахивающих им свои объятия. Волноваться стоит за зрителей: им и в повседневности хватает негативных эмоций, агрессия разлита в атмосфере, льется с экранов телевизора. Надо ли театру в этом участвовать?
Режиссеры уверяют, что больны Чеховым. Действительно, каждая постановка - словно диагноз. Пора звать доктора. Хотя бы доктора Чехова. Он при жизни не раз страдал от театра и не рад был, что связался с драматургией. От друзей слышал: «Пьеса твоя ужасна». Тем не менее стал драматургом номер один в XX веке. Все диагнозы - в его текстах, которые манят, но насилия не выносят и в руки мало кому даются.
Елена АЛЕКСЕЕВА