Стол, стул, осень 1940 года.
Дверь. Лампа. Двухцветная стена.
По-японски.
Но без сакуры.
— Как вы относитесь к во'ронам? — Цензор (Сергей Перегудов) начинает беседу с Автором (Илья Дель) в стиле Ганса Ланды (Кристоф Вальц) из «Бесславных ублюдков». Ненавязчиво и по-дружески. Чем кончилась первая сцена из фильма Тарантино — всем известно.
Тут в финале, и это не спойлер, почти тоже самое.
Спойлера не будет, ведь их — как и знаков зодиака — не бывает. Зритель в театр приходит смотреть не что, а КАК (иначе затертый до дыр «Вишневый сад» давно бы запретили, правда?). Поэтому из современной пьесы токийского комедиографа Коки Митани «Академия смеха» японское после перевода Дмитрия Лебедева будто выветрилось.
А советское, наоборот, «вветрилось».
Универсальное, аскетичное, по-самурайски самоотрешительное.
Такой сюжет мог бы выписать и Зощенко, и Платонов, и даже Довлатов. Приходит как-то труппный (ха-ха, нет, не мертвый, а который пишет пьесы только для определенной театральной труппы) автор к цензору, чтобы получить разрешение на постановку. Ну и понеслась. Один кошмарит по полной, другой пытается юлить, как уж. Вроде бы все ясно.
Но есть нюанс.
Комедией «Академию смеха» можно назвать только при большом желании.
Схватка Цензора и Автора проходит как минимум на трех психологических этажах вроде бы понятного и биполярного пространства текста.
Первый — самый простой. Человек встречается с Системой. Тут, конечно, отзываются все современные аналогии с происходящим в мире (пьеса описывает действия перед началом Второй мировой, но репетировать в театре Ленсовета ее начали задолго до начала СВО). Бюрократия, очковтирательство, волокита и прочие вещи, сводящие с ума не только ранимого автора, но и любого обывателя. Шутки про умереть за родину или смородину, патриотическая патетика и деюморизация пьесы.
Второй — посложнее. Человек бьется за Труд. Отбивает детище. Перед лицом начальника, обстоятельств или даже Богом (семичастная структура спектакля вносит и этот мотив). Вступает в неравную битву на тонком льду, чувствуя правоту и рвение, предать азарт творчества он не может. Отказаться от него — тем более. Отдать лелеемое чадо в руки чужому бородатому дяде — тоже. Так что цепляется, как может, за любую возможность оставить пьесу в игре. Меняя текст до неузнаваемости, но не хороня его.
Третий уровень — раскольниковский. Самый интересный. Никакого Цензора, вполне вероятно, что и нет. Он всего лишь отражение Автора, его доппельгангер. Как один из двойников Родиона Раскольникова (Лужин, Свидригайлов, Порфирий Петрович). В другой версии — справедливый Володя Шарапов в голове резкого Глеба Жеглова, мешающий слететь с катушек правосудия в террор справедливости.
Поединок Автора продолжается с самим собой. Чем дальше, тем больше он раскрывается: проявляется сила, голос и монополия на личное творчество. Сохраняя достоинство, маленький человек отчаянно бьется за свое дело вроде бы с левиафаном. И чем сильнее бьется, тем больше становится немаленьким. Тем яснее, что не на унизительные допросы он ходит, а на свидание с бессознательным. Самим собой. В это время Цензор очеловечивается и даже начинает понимать юмор. Этот процесс взаимообуславливающий и взаимозависимый. Лучи, которые они шлют друг в друга, преломляются, отражаются и возвращаются, меняя сущность и природу характера.
Без полосатых купальников заплывают за буйки дозволенного, перестреливаются репликами, перекидываются личными делами и скачут по этажам бессознательного. Смотрит Цензор в глаза Автора — лоб в лоб, прожилка к прожилке — и проявляется в них, мерцает, ускользает, переливается, словно рыбка в аквариуме. Непреодолимый ров между ними зарастает. И чем дальше, тем больше перевертыш персональных эго раздувает советско-японскую комнатушку, в которой и проходит дуэль. Стены отделяют дээспэшный коробо'к от времени — от всего мира — он закрывает и накрывает обоих, как банка майского жука, и выводит в пространство иных орбит.
А за ними — и зрителей.
— Зачем театр сейчас? Сейчас стране не до развлекаловки! — негодует Цензор.
— Смородина — моя любимая начинка для пирожков, ради которой готов и умереть, — нарочно дразнит Автор чиновника крамольной репликой, вытаскивая из его яростной реакции скрытое, сокровенное.
Бах! И вот уже герои меняются местами, делами и даже мыслями. Из Цензора наружу рвутся нереализованные писательские амбиции, редакторский зуд и жажда акторства, из Автора — злой нехороший человек, готовый идти на все ради компромисса и внутренней борьбы. Абсурдистский юмор Кафки (по ходу «бесед» автор совмещает «Гамлета» и «Ромео и Джульетту», вводя туда и силовика Владимира Ивановича) усугубляет трагифарсовую ситуацию, выпутаться из которой ни один, ни другой не могут и, что важнее, не хотят.
Актеры, кстати, тоже.
И Дель, и Перегудов в театре Ленсовета давно. Только вместе практически не играли. Тем не менее, ощущение «химии» присутствует. То ли молодой режиссер Федор Пшеничный скрупулезно доточил постановку до слаженности синхронистов, то ли двухчасовой формат спектакля без антракта так сблизил актеров.
В любом случае вышло так, что два актера и режиссер невольно создали спектакль о любви к театру. Которая может и горбатого исправить, и даже смерть победить. Ведь два совершенно чужих и непонятных друг другу человека РАДИ ПЬЕСЫ за два часа без антракта проходят виадолоросовский путь — от врагов до почти братьев во Брехте, выдавая эпический театр на чистом отчуждении от себя. Преобразовывая действительность, а не отражая.
Так выясняется, что у двух ярых антиподов может быть бесконечно много общего. А у родных людей — докручивая мысль — почти ничего.