Юрий Бутусов ставит, как заведенный. В Москве и Петербурге чуть ли не параллельно выпускает по нескольку спектак-лей, блуждая в бермудском треугольнике своих постоянных авторов: Брехт – Шекспир – Чехов. Готовит со студентами Сергея Женовача (сегодня уже выпускниками РАТИ-ГИТИСа) учебные спектакли – «Liebe. Schiller» по пьесе «Коварство и любовь». Доделывает незаконченные коллегами постановки в руководимом им петербургском театре имени Ленсовета – «Все мы прекрасные люди» по «Месяцу в деревне» И.С.Тургенева.
Его последние спектакли заставляют вспомнить картину Яцека Мальчевского «Меланхолия». На ней образы, оживающие под кистью художника, разрывают холст и в бешеном коловращении заполняют пространство мастерской. Кажется, та же лавина выбрасывает на подмостки и режиссера. В «Чайке» («Сатирикон») и «Макбет. Кино» (Театр имени Ленсовета) его охватывают «виттовы пляски». В «Отелло» («Сатирикон») он, с трудом пересиливая напряжение, отсчитывает в микрофон оставшиеся до начала каждого акта секунды. Безостановочное движение, на которое некогда обрекал своих героев Бутусов, будь то бегство Подколесина или Гэли Гэя, скитания Гого с Диди или Макбета, вдруг захлестнуло и его самого.
Маниакальное желание Бутусова стереть границу между собой и спектаклем роднит его с художниками абстрактного экспрессионизма. Они стремились войти буквально внутрь живописи, существовать с ней нераздельно и ощущать вместе с ней течение времени. Художник, таким образом, высвобождал витальную энергию своих неосознанных импульсов, оказывался проводником силы, во много раз его превосходящей. Для Бутусова спектакль, как и для экспрессионистов картина, приобретает сходство с ареной. На ней режиссер вступает в мучительную схватку с теснящими его сознание образами, выплескивая на сцену свои подлинные эмоции и переживания, а искусство соревнуется с жизнью. Все эти особенности обеспечивают его последним работам мощный заряд энергии, но привносят в них и растрепанность, чрезмерность, в общем-то не всегда оправданные. С этим согласен и сам Юрий Бутусов, после премьеры «подчищающий» свои спектакли.
Наверное, ни одному сегодняшнему российскому режиссеру не свойственно столь обостренно-болезненное ощущение театра как жизни и жизни как театра. Уже стало общим местом писать о том, что Бутусову театр видится трагическим балаганом, где пляшут так горько и шутят так грубо, что фарс тотчас обращается в драму, а драма тотчас становится фарсом. Самые искренние признания здесь обречены оставаться в тени клоунады и эстрадных антре. Истоки неизменной бутусовской театральной стилистики также давно определены – народный театр (комедия масок) и немецкий экспрессионизм. И потому странными кажутся сегодняшние попытки рассматривать его последние спектакли в рамках постмодернистского или постдраматического театра. Ведь именно в них, как никогда прежде, явна его приверженность экспрессионизму. Только особенности экспрессионистской эстетики в большей степени
проявляются теперь в игре актера, создаваемой им маске и способах выстраивания действия – Бутусов и не думал отказываться от действия, драматической игры или повествования.
Изначально экспрессионистскую направленность спектаклей Юрия Бутусова во многом определял сценографический образ, всегда точно найденный верным единомышленником режиссера художником Александром Шишкиным. Его сценография служила проекцией субъективных, неуравновешенных, кошмарных видений героя, и потому образы были даны в деформированном, гиперболизированном виде. Самый яркий пример – «Ричард III» («Сатирикон»), где предметы, окружавшие Ричарда, во много раз превышали его в размерах. Это был мир, увиденный глазами ребенка, затравленного и закомплексованного, оттого еще более ожесточенного в стремлении этот мир подчинить. А в спектакле «Человек=Человек» (Александринский театр) вздыбленная под ногами земля была увидена глазами Гэли Гэя.
Графичный, аскетичный, и оттого не менее экспрессивный, мир Шишкина (смотри его эскизы, кинетические объекты) населяют герои ленинградских коммуналок: однорукие, безногие инвалиды, ветхие старушки и пьяницы. Ему интересна обнаженная человеческая натура, дистрофичная или, наоборот, обрюзгшая – в любом случае тело жалкое, гротескное, как правило, прикованное (будто распятое) к пружинным кроватям, кухонным табуреткам и унитазам. В бутусовских спектаклях коммунальный нищенский быт (костыли, инвалидные коляски, тазы, картонные коробки, пластиковые бутылки) превращался в постоянный реквизит. С одной стороны, он маркировал собой ту убогую, мрачную и грязную реальность, из которой герои пытались вырваться. С другой – из него же воссоздавалась реальность иная, чаемая, озаряемая вспышками острых цветов, разукрашенная брызгами краски и блест-ками конфетти, приобретавшая абсурдно-сюрреальное сходство с цирком и кабаре. Тесное переплетение этих шишкинских и бутусовских мотивов рождало парадоксальную и экстатически резкую, чувственную и щемящую поэзию их спектаклей.
Немаловажно, что пристрастие к экспрессионизму, равно как к сюрреализму и абсурду, – характерная черта многих ленинградских художников и режиссеров, в особенности представителей неофициальной культуры. Их вдохновляло повсеместное болезненно-бредовое совмещение советского быта с обломками имперского города-мифа. Окружающая действительность виделась как абсурд. Экспрессионизм привлекал своей варварской энергией, стихийностью, экстазом, из коих рождалось творчество. Хотя ни Бутусов, ни Шишкин не принадлежали к неофициальной среде, но мироощущение, свойственное ей, не могло не влиять на них. Как писала арт-критик Марина Колдобская, в творчестве многих неформалов, “новых”, “диких”, утверждалась “полная воля быть нищим, бездомным, идиотом, осуществить в своем жизненном проекте истерику, агрессию, скудоумие и безумие соотечественников”. Их мало привлекали деньги и слава, больше всего они ценили свободу. Именно о таких нищих изгоях и странных отщепенцах ставил свои спектакли Юрий Бутусов (“В ожидании Годо”, “Вор”, “Старший сын”, все в Театре имени Ленсовета).
В последних работах постановщика настойчиво звучит его личная монотема: восприятие театра как пространства визионерства, воспаленного сознания, где изживаются неотвязные страхи и травмы, гнетущие, не находящие воплощения страсти. И потому место действия почти всех последних спектаклей (“Чайка”, “Макбет. Кино”, “Отелло”) – это не задворки жизни, но задворки театра: то ли склад ненужных декораций, то ли реквизиторская, заполненная театральным скарбом, гримировальными столиками. В “Отелло” бутусовская тема к тому же вновь чутко подхвачена и развита шишкинскими мотивами. Реквизиторская приобретает сходство с огромных размеров кладовой (здесь чемоданы, кровать, подушки, горшки с фикусами) и мастерской художника (в центре постав-лен грубо сколоченный деревянный стол). Шишкин рассказывал, что именно захламленный темный чулан ленинградской коммуналки заменил ему детскую комнату и, как оказалось впоследствии, стал прообразом его будущей мастерской. Этот чулан служил идеальным пространством личной автономии, где ребенок творил собственный виртуальный мир и уходил от реальности.
Изначально сценография Шишкина задумывалась для чеховских “Трех сестер”, так и не поставленных Бутусовым в “Сатириконе”, в последний момент замененных на шекспировского “Отелло” (пример того, как в сознании режиссера одни сюжеты легко прорастают в других, теснятся и сосуществуют параллельно). И эта сценография претерпела незначительные изменения, свидетельствуя о том, что Шишкин придумал универсальное пространство. В нем
может быть сыгран любой из последних спектаклей Бутусова. Достаточно заменить несколько предметов, обыгрываемых актерами и выполняющих функцию опознавательных знаков, и действие моментально перенесется, скажем, с Кипра в Эльсинор, а из Эльсинора – в дом Прозоровых. В “Отелло” фикусы превращаются в кипрские пальмы, вода, разбрызгиваемая миллиардами капель по столу, приобретает сходство с бурей, такой красивой и страшной, и так похожей на настоящую.
Пространство Шишкина-Бутусова – пограничная зона между сознанием и бессознательным, в нем возможно переделать мир, создать аналог потаенной действительности. Оно служит своеобразной моделью “визионерской трансреальности”, где и разворачивается действие спектаклей. Ведь в “Макбет. Кино”, “Отелло” и “Чайке” все разыгрываемое на сцене является плодом болезненного воображения леди Макбет, Яго (а вместе с ним и Отелло), режиссера Бутусова (его alter ago – Константин Треплев). Все персонажи даны в искривленном восприятии главного героя.
Структура спектаклей Бутусова ощетинивается, игра идет вразнос, отдельные сцены, словно зараженные вирусом, неоднократно повторяются, разыгрываются задом наперед. Сами персонажи бесчисленно множатся. Перед нами появляются как минимум два Макбета и Дункана, три Дездемоны, более пяти Аркадиных, Тригориных, Шамраевых и т.д. Бутусов нагнетает болезненный эффект бесконечной интермедии, бешено ускоряет ритм. Нельзя сказать, что он полностью упраздняет фабулу, при желании ее бледную тень всегда можно проследить в спектакле. Однако, без сомнения, Бутусову интересна не линейность построения, но сверхсюжет, рождающийся поверх классической пьесы и всегда точно вскрывающий ее смысл. В “Чайке” – страсть к театральной игре и перевоплощению. Ею охвачены не только актеры, разыгрывающие пьесу друг перед другом, упиваясь лицедейством, но и сами чеховские герои, которые без конца меняются ролями. Нина сыграет женщину-вамп, опытную актрису Аркадину, Тригорин вдруг станет юным беззаветно влюбленным, как будто бы Треплевым, а Маша – пылкой красавицей, соблазняющей Треплева. Театр, по Бутусову, дает человеку возможность исполнить ту роль, которой его обделила жизнь, испытать те эмоции, которых не дано ощутить в повседневности.
О чем-то похожем ставит Бутусов и спектакль “Макбет. Кино”, где леди Макбет Лауры Пицхелаури правит жутким бесовским карнавалом, запускает машину убийств, вовлекая в нее каждого, кто оказывается рядом. И потому ей не важно, Дункан перед ней или Макбет, кого из них она соблазняет преступлением, кому из них она нагадывает его по руке (одна и та же сцена повторяется многократно). Фантазии проносятся в ее сознании, словно кадры захватывающего дух фильма (потому и название – “Макбет. Кино”). И вот от этого кино леди на мгновение в ужасе отшатывается, например, в сцене пира мертвецов, когда Дункан, измазанный кровью, целует ее в губы. Кровавые мальчики леди Макбет – клоуны с набеленными лицами и изуродованными красными ртами.
В “Отелло” свое представление разыгрывает тщедушный тихоня Яго Тимофея Трибунцева. Но у Бутусова Отелло оказывается слишком легкой жертвой. В нарисованном на зеркале краской грубом африканском лице мавр Дениса Суханова разглядывает изнеженного, женоподобного мужа. Оказывается, он уже придумал себе маску, роль. Измена, внушаемая Яго, скорее, ранит его самолюбие. Для завистливого слуги сочиняемый им спектакль – не только месть, но возможность пережить подлинные эмоции. Ведь и Отелло, и Дездемона исполняют свои роли по-настоящему, без притворства. Эта мучительная игра бередит душу Яго и заставляет его искренне сопереживать Дездемоне (в финале он вдруг неожиданно вскрикнет). Но со злобным любопытством Яго следит за тем, как срежиссированное им действо опутывает Отелло, придумывающего свой собственный спектакль/сон. Однако спектакль, который видит Отелло, гораздо примитивнее того, что создает для него Яго, потому что перед ним играют не настоящие люди, но фантомы. Перед мавром возникают разные воплощения Дездемоны, наивной, развратной, расчетливой. На его глазах она изменяет ему с Кассио. Болезненные напоминания Яго о подаренном платке туманят голову мавра. И вот уже целые охапки платков падают на него с колосников.
В спектаклях Бутусова трагедия персонажа связана с его возвращением в реальность (или болезненным в нее невозвращением, как в случае леди Макбет). Мираж рассеивается, театр-балаган распадается, а человек остается на обломках собственной жизни. В таком опустошающем отрезвлении сидит в одиночестве Отелло. Так обреченно вышагивает по сцене Нина Заречная Агриппины Стекловой, таща на себе свой крест-призвание или обломки мечты.
Отличие спектаклей Бутусова от постмодернизма заключается в том, что коллажность и вариативность структуры его постановок основана не на отрицании смысла, иронии или цитатности. Их питает меланхолическая отчаянность, тревожная настороженность, взнервленность самого Юрия Бутусова. Конвульсивный ритм, оглушительная музыка и маски, изуродованные экспрессионистским криком, – константы его последних работ. Но лица-маски отсылают теперь не к красочным персонажам Георга Гросса или Эрнста Кихнера, как раньше, а болезненным образам Эдварда Мунка или истерзанным фигурам Фрэнсиса Бэкона.
Музыка же, как главное формообразующее средство, позволяет Бутусову показать не только персонажа, но и играющего его актера в моменты наивысшего напряжения и экстаза. Под оглушающие звуки, в гедонистическом самоупоении и до изнеможения, танцует режиссер вместе с актерами в “Чайке” и “Макбет. Кино”, рваным, страстным ритмом зонгов Брехта-Дессау в “Добром человеке из Сезуана” (Театр имени А.С.Пушкина) актеры нещадно вколачивают зрителей в кресла. Раньше в спектаклях Бутусова звучащая где-то под колосниками музыка противостояла пошлому миру (например, в “Войцеке”), она же “звала в мир сильных и грубых страстей” (скажем, в “Короле Лире”), вбирала мотив меланхолической грусти (вспомним саксофонное соло Клавдия в “Гамлете”). Теперь же варварская какофония – из хитов Джексона, Эллингтона, Бьерк, известных саундтреков и попсовых мелодий – преследует персонажей, как рок, она же заражает и мучает зрителей. Она – отражение вступившей в свои права хаотичной, разъятой на части реальности, иррациональной стихии, подчиняющей человека, и распирающих его изнутри страстей и фобий.
В спектаклях Бутусова музыка всегда была связана с движением. Это движение подчинялось конкретной цели. Герои брели в поисках смысла. Они бежали, чтобы вырваться из жизненного капкана. Они волочили на себе непосильную ношу как символ тяготеющего над человеком непостижимого закона, обрекающего его на тотальное одиночество и метафизическую тоску. Герои всегда проходили некий путь, хотя зрители отчетливо понимали – это путь в никуда, это хождение по кругу. Шишкин, как правило, заковывал человека в пространстве круга,
цирковой арены. Размеры круга могли варьироваться: от всей сцены до небольшого половика. Изолированное пространство отнюдь не принуждало героя к неподвижности, наоборот, провоцировало его на изучение данного ему места и самого себя. Теперь же действие спектаклей Бутусова сосредоточено на мутных снах, кошмарах, преследующих персонажа, а движение замкнуто в подсознании героя. Это движение, не находящее выхода, аритмически пульсирует в нем, до тех пор, пока не испепеляет его. Движение в данном случае не связано с прохождением пути, но с ожесточенным и обреченным топтанием на месте. Так, леди Макбет в финале спектакля с остервенением танцует в центре залитого красным светом барабана (или крошечной арены). Ее ноги в алых пуантах скользят по его поверхности, словно в крови. С ее лица не сходит сладострастная улыбка, но не от совершенных убийств, а от ощущения подступившей к горлу нечеловеческой энергии, жизни на грани, на пределе собственных возможностей, достигающего почти катарсического эффекта. Тело актрисы напоминает нервное сплетение, а улыбка вдруг превращается в крик. И сколько тоски видится в этом танце. Ведь леди Макбет обречена танцевать его вечно.
Искренность высказывания исполнителя в спектаклях Бутусова приравнена почти к самоистязанию. Актер полностью вживается в образ, он не мыслит себя по отношению к нему в качестве зрителя. И потому, например, в исполнении Шен Те Александрой Урсуляк нет и в помине брехтовского очуждения или остранения, как не было его и раньше в игре Дмитрия Лысенкова – Гэли Гэя. К игре Урсуляк, также как и Лауры Пицхелаури, подходит японское слово “отсукаре сама”, то есть “ты устал”, – выс-шая похвала зрителей, видевших, что актер не берег свои силы.
Маска, создаваемая актером в спектаклях Бутусова, по мере развития действия постепенно искажается, словно разрывается на части. Неслучайно, что в “Добром человеке из Сезуана” и студенческом спектакле “Liebe. Schiller” перед нами возникает андрогинное существо. Оно совмещает в себе мужское и женское начало. При этом мужское здесь явно ущербное и недовоплощенное или порочное, циничное, а женское – всегда сильное, волевое, искреннее и чувственное. Из этого противоборства двух начал внутри одного человека и возникала основная коллизия шиллеровской драмы. Подобная трактовка также объясняет, почему в последних спектаклях Бутусова солируют именно актрисы, “женщины-оборотни”, которым равно доступны как мужские, так и женские роли. Однако у Бутусова андрогинность – не знак целостности, а образ растерзанный, обессиленный бесконечными превращениями, метаниями между тем, кем герой является и кем он хочет стать, между самим собой и взятой на себя непосильной ролью. Это продукт сегодняшнего времени, выжимающего человека, как губку. В финале “Доброго человека из Сезуана” Александра Урсуляк и создает образ такого андрогина. На наших глазах он «плавится», теряет привычные очертания: в спущенных мужских штанах, с изувеченными размазанной помадой губами, с ввалившимися от расползшейся туши глазами, весь перешедший в крик, он из последних сил предъявляет миру обвинения и признается в своем поражении. Как на картинах Бэкона, в спектаклях Бутусова утратившее форму измученное тело словно выскальзывает через рот, через крик Шен Те Александры Урсуляк и леди Макбет Лауры Пицхелаури. Эта предельная точка разрушения тела позволяет ему ускользнуть и от заточения в круге.
Как раньше, так и теперь, у Бутусова к главному герою приставлен сумасшедший, человек не от мира сего (например, Шут в “Короле Лире”, дурачок Карл в “Войцеке”). Такой слепой вещун носится по сцене с тонким прутиком в руках вслед за ведьмами и в “Макбет. Кино”. В “Добром человеке из Сезуана” – это заикающийся и скрученный судорогой водонос Александра Матросова, утешающий в горькие минуты Шен Те. Они не то чтобы святые, но единственные антагонисты вывихнутого мира, именно их больного сознания не коснулся распад. Бутусов верен своим убеждениям: сумасшедшие, инвалиды, изгои – те единственные, кто оплачет запутавшихся в играх сознания, грезящих о чем-то большем и летящих в пропасть героев, то есть нас.
Вера СЕНЬКИНА