«Знаете, а мы обвенчаемся с ним, — зло чеканит родителям Бессеменовым снимающий у них комнату молодой человек Кривцов, нагло прижимая к себе их сына Петю. — Поедем за границу и обвенчаемся. Вы рады, да? О, это очень может быть! Но вам — не дам его, вы больше не будете его мучить!»
А каким выразительным взглядом провожает Бессеменов своего приемыша Нила, когда тот покидает родительский дом со словами, что они с Полей будут зарабатывать криптовалютой!
Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Смелкина.
Нет, этих сцен нет в «Мещанах» Василия Сенина (да и представить себе подобное в сегодняшнем Театре имени Ленсовета сложно). Я, грешным делом, предполагаю, какими новыми реалиями могла бы заиграть драма Горького, чтобы ее конфликт взбудоражил современного зрителя. Потому что после этого спектакля возникает ощущение, что «Мещане» устарели, не работают — при том что это уже третья постановка этой пьесы в нынешнем петербургском репертуаре.
Кажется, главная проблема новых «Мещан» кроется в их компромиссности. С одной стороны, Сенин ставит пьесу «как написано», подчиняясь ее течению. Сценография самого же режиссера напоминает о старом добром павильоне времен драматургического дебюта Горького: справа — конструкция-стена, по-советски раскрашенная надвое, к ней приставлены старинный кожаный диван с очень высокой спинкой, пианино, горшок с фикусом; слева — массивный обеденный стол со стульями. Перспективу, на которую намекает вся эта декорация, замыкает винтовая лестница на второй этаж, в комнату, которую снимает вдова смотрителя тюрьмы Кривцова; лестница символизирует «путь наверх», выход из родительского гнезда. С другой стороны, визуально действие сдвинуто в будущее, в советскую эпоху. Художник по костюмам Ольга Никитина одела персонажей в костюмы времен брежневского застоя, хотя какие-то платья органично смотрелись бы, разворачивайся действие в условно дореволюционное время. Младенец (а в спектакле участвует реальный младенец, появление которого неизменно вызывает в зале удивленное «ах!») сидит на коленях матери, кухарки Степаниды, и смотрит заставку к передаче «В мире животных»: это тоже и обозначение эпохи, и намек на зооморфизм горьковских персонажей. В пластике героев сенинского спектакля проскальзывает, что они — самцы и самки. Уж простите, доминанты и «ведомые». В позах и жестах Елены Николаевны Кривцовой — высокой, сексапильной, с роскошными длинными волосами — порой проступает что-то от примата: Мария Полумогина (приглашенная в «Мещан» актриса ТЮЗа им. А. А. Брянцева) очень выразительно доводит чувственность своей героини до животных проявлений. Облик Кривцовой взламывает тускло-советский фон: в начале она выходит в таком мини-платье и высоких сапогах, что похожа на женщину, которую в народе называют «простигосподи». Кто-то здесь больше «буревестник» (хотя никто из героев заведомо не показан масштабно, ни у кого нет «своей правды»); кто-то — чайка, как Поля Виктории Волоховой (здесь в Поле акцентировано нечто прагматичное и хищническое); а кто-то — «глупый пингвин», что «робко прячет тело жирное в утесах».
А. Ваха (Бессеменов), С. Письмиченко (Акулина Ивановна).
Фото — Юлия Смелкина.
Визуальное решение спектакля не стыкуется с текстом пьесы. Если брежневский застой и «В мире животных», то при чем тут дымящийся самовар, пиленый сахар, всенощная, приданое в десять тысяч, из-за которого старшие Бессеменовы хотели женить Нила на какой-то «дуре»? Что за член городской управы, который еле поздоровался с Татьяной, но почтил вниманием содержанку судьи? А когда Бессеменов с Акулиной Ивановной возвращаются с вечернего богослужения (видимо, из Владимирского собора, что рядом с театром) одетые, как советские шишки, я вовсе теряюсь. Или же имелись в виду современные чиновники, те, что поразительно смешивают в своих речах партийную лексику со стилем православной проповеди? (Почитаем парламентскую прессу.) Если «старики» живут в СССР, почему демонстративно ходят в церковь и обитают в таком огромном доме? А если это нынешние чинуши, то почему они вынуждены терпеть Кривцову, сдавая ей комнату? И когда в финале тщедушный Петр — Иван Шевченко ползет за Еленой как собачка, а она стращает старших Бессеменовых тем, что будет жить с их сыном без венчания, — кого этим в последние десятилетия удивишь?
Очевидно, режиссер хотел создать универсальное пространство, где соседствуют дореволюционные реалии с реалиями советскими, но при этом чтобы и современные аллюзии возникали. Но вместо универсальности получилась приблизительность, пьеса не резонирует ни с какой эпохой. Или уж отдавать «Мещан» реалиям начала XX века, или сдвигать действие в другое время, но тогда пригласив драматурга или хотя бы отфильтровав в пьесе самое главное и острое.
Конфликтного различия между «детьми» и «родителями» нет, ну разве что первые более раскрепощены, а вторые — консервативны и строги. Во втором действии натурального ребенка, взбадривающего зрительный зал, заменяет натуральный арбуз, и по тому, кто как ест его сочную красную плоть, и делятся герои. Кривцова — Мария Полумогина ест смачно, даже постанывая, раздражая «стариков». Студент Шишкин — отлично выстроенная и смешная роль Владислава Ставропольцева — уверенно и как бы между делом отрезает себе кусочек за кусочком, отвлекая внимание обаятельными репликами ни о чем и едва не танцуя вокруг стола. «Старики» не едят вообще.
Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Смелкина.
Но из спектакля не вырисовывается конфликт, который бы держал все это почти четырехчасовое действо. И при том, что Артур Ваха проводит роль Бессеменова с внутренним драматизмом, не понятно, по какому поводу серчает герой на «детей», на какой почве держится непонимание разными поколениями друг друга (не принимать же всерьез слова Бессеменова, что дети считают себя более образованными). Заметно несколько режиссерских подступов к тому, чтобы выразить это (вроде поедания арбуза), но ни один из них не развит до той степени, чтобы сработать. Но наиболее очевидно и интересно, на мой взгляд, разделение «консерваторов» и «людей новой формации» по принципу старого и нового театра.
В спектакле нет единого принципа актерского существования, и эта неровность, видимо, сознательна. Старшее поколение играет будто специально старомодно: с нажимом, патетикой в голосе, в русле «характера и характерности» и отеатраленного быта. Евгений Филатов буквально купается в роли Перчихина — вечно пьяного колоритного эпикурейца. С него все как с гуся вода, он лучше снесет унижения от Бессеменова, но останется нахлебником, чем уйдет с детьми неизвестно куда. Акулина Ивановна — Светлана Письмиченко составляет одно целое с мужем, она — внешний проявитель внутренних порывов Бессеменова: он Нила пальцем не тронет, хотя внутри все клокочет, а она может и подзатыльник дать, и тряпкой шлепнуть. Вообще Письмиченко может быть и графичной, и стильной, и мощной, но в этой роли все это принесено в жертву архаичной манере игры, Акулина Ивановна ведет себя, как актриса уходящего театра: она и пафосно скажет что-то в назидание детям, и пустится в нелепый нарочитый пляс, и всплакнет, и заломит руки. Но наиболее интересна Письмиченко в конце: когда на глазах ее героини раз и навсегда рвутся семейные связи, тут не до игры. Контроль над собой потерян, Акулина Ивановна хохочет, вытирает глаза уже по-настоящему, задавая общий истеричный тон.
Е. Филатов (Перчихин), А. Ваха (Бессеменов).
Фото — Юлия Смелкина.
Что касается Нила, то он впервые появляется на сцене со студентом Шишкиным, учительницей Цветаевой и Еленой, возвратясь с репетиции: в свободное время они готовят спектакль для солдат. У Сенина это поставлено театрально и азартно: Цветаева — Марианна Коробейникова садится играть за пианино, Шишкин — Владислав Ставропольцев вбегает из другой комнаты, прихватив скатерть, со смешной маской на лице, а молодой красавец-усач Нил — Кирилл Нагиев, в этот момент слегка похожий на шаржированного Горького, запрыгивает на обеденный стол, как на подмостки. И они лихо читают горьковского «Буревестника» (он датирован тем же 1901 годом, что и пьеса). Плавная бытовая драма, которую мы наблюдали до этого, взрывается, эти персонажи приносят совсем иные ритмы. С молодыми связан и совсем иной свет: неоновые лампы, стоящие вертикально и словно образующие альтернативу «допотопной» декорации-стене. Незадолго до антракта, когда Нил и Поля интимно раздеваются друг перед другом под чувственное пение Барб Янгр (песня «1000 Kisses Deep»), чтобы потом скрыться с наших глаз, неоновые лампы загораются непривычно ярко, ослепляя нас, и образуют магическую черту, которую переступают герои. Нагиев, внешне отвечающий ампула героя-любовника, в роли Нила обаятелен и выдерживает грань между пониманием своего персонажа и вполне ироничным отношением к нему. Когда Нил впервые в жизни говорит приемному отцу: «Я здесь тоже хозяин», — актер выразительно показывает, как герой выговорил, что копилось внутри, и тут же чуть струхнул, сам от себя не ожидая такой уверенности. Чего нет в этой роли — романтического ореола, которым иногда наделяли Нила. Здесь он парень толстокожий — иначе как объяснить то, что он небрежно отмахивается от Татьяны, чувствуя ее влечение, но при этом на словах, как он любит ковать («перед тобой бесформенная масса… бить по ней молотом — наслаждение»), как ни в чем не бывало подходит к Татьяне сзади, лихо нагибает ее и под хохот зрителей увлеченно показывает жестами на ее теле всю прелесть процесса ковки. Объяснил — отошел в сторонку — оправился.
Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Смелкина.
Из актерских работ нужно отметить и Тетерева, которого Всеволод Цурило наделяет мужским обаянием и мудростью, и Татьяну, которую Татьяна Трудова играет сдержанно, с внутренним драматизмом. Правда, выстроенный ею рисунок иногда грешит неорганичной аффектацией, например, когда, узнав, что Нил и Поля ближе друг к другу, чем казалось, Татьяна вдруг выходит с ведром воды, начинает исступленно мыть полы и выкрикивать в пространство свои реплики, а мы должны понять, что это «светленькая» Поля и «темненькая» Таня поменялись местами, и вот она вместо горничной моет полы…
При всей неровности режиссуры видно, что в Театре имени Ленсовета сильная труппа. Смешанные чувства.