Я посмотрела спектакль дважды. Сделала это вполне сознательно, и не от восторга. Первый раз мало что поняла и ушла под тяжестью вопросов: почему, зачем, с какой целью, для кого? После второго просмотра поняла гораздо больше, но вопросов прибавилось, и они конкретизировались.
Не берусь анализировать спектакль с позиций театроведа, могу лишь поделиться своими соображениями как человек, занимающийся традиционной культурой, — что меня как фольклориста, этнографа особенно задело, о чем захотелось сказать и на что получить ответы.
Понятно желание прикоснуться к отечественной старине и даже углубиться в нее. Русскому человеку это не просто интересно, но необходимо, и прежде всего в те моменты, когда настоящее не устраивает, когда многое вызывает недоумение и хочется понять, отчего все так складывается. Обращаясь к прошлому, в том числе и к традиционной культуре, к устному творчеству, мы стремимся разобраться не только и не столько в культурном наследии, сколько в себе, понять, кто есть мы и почему мы такие. Это очень русский способ себяпонимания. Не случайно задолго до «проклятых» русских вопросов «кто виноват?», «что делать?» и «кому живется весело, вольготно на Руси?» древнейшая наша летопись — «Повесть временных лет» — вопрошала уже самим названием: «Откуду есть пошла Русская земля, кто в Киеве нача первее княжити, и откуду Русская земля стала есть», а наши сказки, былины содержат вопросы не менее важные: «какого ты роду-племени?», «какого отца-матери?» При этом нельзя забывать, что степень понимания и результативность погружения в архаику зависят от способа вхождения в традиционную культуру, от осознания ответственности перед ней, настроенности на то, чтобы, как говорил Б. Н. Путилов, не обидеть ее и ее носителей, что возможно только при знании тех законов (или хотя бы понимании, что такие законы существуют), по которым создалась и которым подчинялась «седая старина», и не заменять осмысление собственной, зачастую вольной, трактовкой.
А. Самарская (жена Белого Полянина), А. Новиков (Мужичок). Фото И. Полярной
Беда в том, что относительно отечественной традиционной культуры большинство из нас неграмотно, мы практически не знаем классического фольклора, истории русского языка, не подозреваем, что для широкого читателя сказки, былины, предания издаются чаще всего не в том виде, как они реально звучали в устах сказителей, — это их олитературенные, пересказанные современным языком варианты, обработанные исходя из современного представления о психологии героя и причинно-следственных связях. Подлинные тексты и, соответственно, культура, которая отражена в них или породила их, представлены в специальных (академических) сборниках, мало читаемых обычным человеком. Сегодня полки книжных магазинов загружены томами, брошюрами, сборниками, предлагающими ответы на все сложные вопросы истории, мифологии, этнографии и пр. С легкостью необыкновенной раскрываются «неизвестные доселе подлинные» исторические события, личная жизнь князей, исконная сущность Лешего, Колобка, Курочки рябы, «вся правда» о богатырях, Бабе Яге и пр.
Авторы таких «исследований» любят рядиться под науку. Не владея полноценными знаниями, методологией, они игнорируют наличие особой картины мира, особой системы, отличной от современного взгляда на мир, на роль и миссию человека в нем. Мы любим нашу старину, но обыкновенно это любовь дилетанта, выливающаяся в околонаучную деятельность, приводящую к тому, что И. И. Земцовский удачно назвал научным китчем.
Правда, тут возникает определенное противоречие между сугубо научным и творческим, индивидуальным подходом художника, писателя, композитора. На самом деле противопоставление это кажущееся: всегда существовал параллельный взгляд на мир и историю. Каждая эпоха демонстрирует разное соотношение научного и художественного осмысления, и это нормально. То и другое обогащает культуру. Речь идет лишь о том, на что каждый автор, сочинитель претендует, какие ставит перед собой задачи. Если ученый обязан опираться прежде всего на доказанные факты, оперировать достоверной информацией, то художник волен в своем выборе и индивидуальном восприятии: я так вижу, это мое понимание и отношение, мой художественный вымысел. Другими словами, позиция должна быть четко выражена — в том числе и в употреблении терминов, понятий.
Если, как в данном случае, постулируется опора на мифологию, на научные взгляды (признанных фольклористов, этнографов, культурологов и т. д.), то это требует «соответствующего соответствия»: что с точки зрения современной науки есть миф, что такое сказка, на чем основывается приписываемый орнаменту или букве изначальный смысл, что является универсальной константой, принадлежит международным, бродячим сюжетам, мотивам, персонажам, т. е. является результатом типологического сходства, а что можно отнести к собственно русскому наследию.
В любом произведении должна быть некая магистральная идея, концепция, которая оправдывает, определяет отношение к выбранному феномену. Синтезирование противоречивых подходов, проникновение в глубины антропогенеза — вещь чрезвычайно привлекательная, соблазнительная, но и опасная. Мы должны не реконструировать, не додумывать, а вступать в диалог с прошлой культурой, только тогда старина станет неотъемлемой частью современной культуры, поистине «живой стариной». Но диалог должен быть на равных, с почтением и пониманием.
Сцена из спектакля. Фото В. Васильева
Подобная установка — определенная, понятная — присутствует в музыкальном оформлении спектакля. Иван Кушнир не цитирует традиционные (эпические, лирические) музыкальные напевы, мелодии, выделяя лишь то, что составляет типологию русского фольклорного мелоса, опирается на эмоциональное восприятие знакомых ритмо-формул, на интонационное поле, узнаваемое сквозь призму современного этнослуха, современных представлений, потому эксперименты с электронной музыкой вполне оправданы.
Мои размышления и претензии связаны главным образом с несоответствием вынесенного в заглавие определения — «драматическая поэма по мотивам отечественной мифологии» — и реальным присутствием мифологии в спектакле. Жанр «драматическая поэма» уже свидетельствует об индивидуальном творческом подходе к фольклору, его свободной переработке, а отнюдь не о проникновении в глубь мифологических корней.
Обратимся к терминам. Матрица, архаика, глубинный код, мифология, инициация — умные красивые слова. Закономерно встает целый ряд вопросов. Один из первых — что такое в понимании создателей спектакля «матрица»? Любопытно, что определения этого понятия нет в обширном тексте программки спектакля. Сам термин, как известно, в искусствоведческий, художественный лексикон вошел в моду благодаря культовому американскому фантастическому боевику «Матрица», где раскрывается главное значение «матрицы» — штамп, бездушная машина, шаблон. Между тем сегодня под «матрицей» понимается и образец, таблица, модель, и менталитет, мировоззрение, первоисточник. Какое из массы значений положено в основу спектакля? Судя по программке — мировоззренческий аспект, а именно — русская иррациональность, отсутствие целей и мотивов, жизнь только «сиюминутным образным ощущением реальности», что нашло отражение в нашем «абсолютно оригинальном типе» — Иване-дураке. Однако с этим трудно согласиться, если как следует вчитаться в наши былины, сказки, легенды, где герой всегда идет к поставленной цели, идет путем, оригинальным в деталях, но по сути — типичным архаическим, и всегда получает награду или одерживает победу.
С. Письмиченко (Кош). Фото И. Полярной
Следующий важный вопрос: что такое отечественная мифология? Была ли она у нас в том или подобном виде, в каком представлена в античном мире? Здесь проявляется своеобразный русский комплекс неполноценности: у древних греков, египтян, кельтов была своя мифология, а мы чем хуже? В начале XIX века ученые пытались представить славянскую мифологию на манер греческой, реконструировать свой, славянский пантеон высших языческих богов. Но это типологически другое состояние и другой тип культуры! Безусловно, миф у всех народов в определенные эпохи — доминанта духовной культуры, тотально господствующий способ описания, осмысления, концептирования мира. Однако следует принимать во внимание две вещи. Первое: славянская мифология (во всяком случае, та, что сохранилась в письменных источниках и в устном изложении) не содержит полноценных текстов о высших богах. Перун, Сварог, Даждьбог, Макошь, Род, Рожаница, Лад и прочие языческие божества-«кумиры» сегодня в большой моде у любителей русской старины, про них сочиняют целые исследования, с подробностями, которых нет в отрывочных, скупых, противоречивых упоминаниях в летописных, исторических источниках; дискуссионны и выводы относительно замечательных, ценнейших археологических находок, так что выдуманного в существующих паранаучных трактовках высшей мифологии гораздо больше, чем достоверных сведений. Зато у нас была и до сих пор существует чрезвычайно разработанная, многоперсонажная так называемая низшая мифология, то есть поверья о нечистой силе — чертях, леших, домовом, водяном, русалках и т. д. Второе: если даже и была у нас когда-то «классическая» мифологическая система, то славянская, а не русская, ибо сложилась эта мифология до того, как на исторической арене появились русские, и, что особенно важно, — здесь достаточно рано христианство заменило древнюю мифологию своей.
Таким образом, как ни ищи, отечественного мифа в спектакле нет. Есть обращение к сказке, былине, духовным стихам, где, безусловно, присутствуют остатки языческих, дохристианских представлений, верований, но чаще всего это опосредованное отражение, определяемое уже другим сознанием, другим взглядом на мир.
Что касается эпоса. По Андрею Прикотенко, «русские былины, сказки, легенды, на первый взгляд — это набор разрозненных произведений», но, если его охватить целостным взглядом, можно получить «впечатление единой национальной мифологии», нечто вроде Илиады, Калевалы, Песни о Нибелунгах, но словно бы рассыпавшейся на буквы. Во-первых, неясно, как в спектакле эпос соотносится с мифологией. Во-вторых, самое главное — у нас есть свой эпос, и вовсе не рассыпавшийся, а цельный, огромный, разносюжетный, сохранивший мифологические представления и отразивший социальные, исторические проблемы и события (Владимирский, Новгородский циклы былин). Причем наш эпос архаичнее и типологически «фольклорнее», потому что «Илиада» — компиляция гениального Гомера, сотканная из отдельных мифов, преданий, мотивов и пр. «Калевала» — произведение Э. Лённрота, обработанное, искусственно собранное в единый сюжет из отдельных рун (издано в 1835 и 1849 годах).
С. Мигицко (Иван). Фото И. Полярной
Если обратиться к сценарию и смыслу «Русской матрицы», то, с моей точки зрения, тут нельзя говорить о собственно драматургии. Текст фрагментарен, эпизоды не выстраиваются в сюжет, в историю, набор персонажей и последовательность эпизодов достаточно случайны, оттого мозаика не складывается в цельное действо, в цельную картину. Что получается? Дробность и разнонаправленность, смешение стилей — то почти эпический язык, то скоморошина, то скороговорка, закличка («Солнышко, солнце, выгляни в оконце»), то фрагмент духовного стиха («Человек уповай…»), то колыбельная, то пафосные монологи. Порядок и стилевой разнобой не мотивированы действиями, героями, поступками, значит — не оправданы с точки зрения развития действия и характеристики персонажей. То же касается и речи. Часто невнятная, скороговоркой, она в отдельные моменты воспринимается не более как своеобразный шумо-звуковой эффект. Современные словечки и фразы, превосходно подаваемые и обыгрываемые актерами, переводят все в некий капустник, пародию. Получился своего рода интегральный жанр, в котором с разной степенью органичности сочетаются триллер, боевик, мистика, история, фэнтези, квест. Почему бы и нет? Но тогда четко определите свой жанр и подход, не делая акцент на архаическом русском мышлении. «Фантастический трип» — вот, пожалуй, самое верное определение, данное Константином Щепановским.
Разрешают ли вечные проблемы сентенции и финальный монолог Мужичка? «Всё зря, и ты — зря»; люди стали плохими, земля устала. Правда — это смерть (прямо как у Федора Сологуба). И нет надежды. Мужичку вторит Змей-Мефистофель: «Я — змей. И я Власть! И проблема эта не моя, а твоя. Я в тебе живу и страхом твоим питаюсь. Избавиться не получится». Все это откуда? Из сказки? Или из эсхатологических текстов с их предсказанием конца мира? Или такова наша матрица — что ни делай, куда ни отправляйся — всё конец. Так стоит ли жить и куда-то стремиться? Сплошной пессимизм и иррациональность при очевидном парадоксе: безысходность, но стремление к свету, иррациональность при упрямом поиске правды. В конце концов, где тот самый Ирий и что он собой представляет — рай загробный, куда должен стремиться герой, вообще человек после смерти, или темное пространство, туннель без света в конце? Может быть, нет никакого Ирия и, наверное, пора уже создавать новую мифологию?
В основе решения пространства здесь Путь — важнейшая категория традиционной культуры. Это верное решение, наглядно подчеркнутое выстроенным коридором-туннелем. Правда, оттого, что путь — пространство без обозначенного начала и конца, хочется понять, кто куда уходит, к чему ведет этот путь и что герой находит/не находит? Глаголы движения в русском языке содержат главный смысл: идти — это найти. В чисто фольклорных формулах «идти куда глаза глядят», «идти на все четыре стороны», «искать то, не знаю что, идти туда, не знаю куда» отражена не слабость, не глупость, не иррациональность, а мудрость. Это подсказка слушателю, определение героя — настоящий герой всегда идет не прямым путем, при этом всегда приходит туда, куда надо, через испытания, проверку на «правильного человека». У него, если он настоящий, путный герой, имеющий внутренний духовный стержень, дорога сама ляжет под ногами, а путь становится судьбой, достойной героя.
Сцена из спектакля. Фото И. Полярной
В спектакле широко представлен набор сказочных, отчасти былинных, персонажей. Принцип выбора и характеристики определенных действующих лиц тоже не очень понятен. Скажем, почему богатыри представлены трусами? Мне кажется, насмешка над ними неуместна, если, опять-таки, нет установки на пародию или игровое комическое переосмысление. Кстати, почему в откровенно мультяшном прочтении богатырей не посмели затронуть Илью Муромца? Должно быть, это воспринималось бы как-то совсем не по-русски! Чем, если не жанром капустника, объясняется столь сниженный образ Елены Прекрасной — выходит с кастрюлей и ест макароны прямо оттуда. Что это значит?
Иван-дурак спектакля не настоящий сказочный герой, он, скорее, из известной поэмы Н. А. Некрасова, правдоискатель, но не по своей воле, а по завету отца. Между тем в мифе герой не ищет Правды, он занят более серьезными, глобальными вещами: космическими, социальными, совершает поступки на благо своего социума, он строит мир, наводит в нем порядок, наделяет людей знаниями. Герой сказочный тоже отправляется не на поиски Правды, да и отец не дает ему такого задания. По В. Я. Проппу, он устраняет недостачу, отводит беду, побеждает носителей зла. Самое же главное — герой обретает себя, свою судьбу, проходя через испытания. Какие встречи героя спектакля можно отнести к сказочным испытаниям, принципиально меняющим героя? Иван и зрители вместе с ним не получают внятного ответа, только еще больше запутываются. Естественно, такая установка — задать вопрос, обозначить проблему и оставить ее без ответа, адресовав решение зрителю, — вполне допустима и нередка, но она должна быть достаточно четко обозначена и акцентирована на разных уровнях — в языке, в поступках действующих лиц, в разрешении конфликтных ситуаций.
Баба Яга спектакля — что в ней от русской матрицы? В программке образ ее справедливо возводится к обрядам инициации, но в сценическом действии это никак не отражено. Где ее связь с образом смерти, матери и хозяйки лесных зверей, с функцией перерождения юноши через обряд инициации? Здесь перед нами тоже совершенно однозначный и сниженный образ: стареющая шлюха, старающаяся соблазнить Ивана. И всё.
Мужичок, великолепно сыгранный Александром Новиковым, вообще из какого-то другого жанра. Резонер, пытающийся соединить сказочную действительность с нашим временем. Человек-гора — яркий образ, но такого персонажа нет в фольклоре. Сказочному Горыне приписано комическое бессмысленное «думание», что, наверное, должно его сблизить с иррациональным Иваном и противопоставить активно действующему Волку. Значит, это, опять-таки, не проникновение в суть фольклорного образа, а собственное, современное его истолкование в комическом ключе.
Особый вопрос — кто такой Кощей и откуда взялся Кош. Да, существуют разные предположения о происхождении имени сказочного злодея — и от «кости», и от тюркского «кош» (лагерь, стоянка, шалаш; перен. невольник, раб). Но откуда взялся Кош — странное существо, гермафродит, которого играет женщина в мужской одежде, в черных очках, с нечеловеческим голосом. Ни в одном достоверном источнике (сборниках сказок, мифологических сюжетов) нет такого персонажа. Да и зачем он здесь? Что он прибавляет или уточняет в образе Ивана?
Упоминаемые в спектакле царь Далмат, царь Афрон — персонажи из лубочных сказок, смеси писательской выдумки и восточных образов, персонажи популярного чтива XVII–XVIII веков, которое, наряду с кустарной игрушкой, ковриками с лебедями и пр. городскими соблазнами, положило начало массовой культуры, ориентированной на грамотного читателя из простонародья с его тягой к приключениям, экзотике, авантюрным сюжетам. Такие лубочные произведения что-то наследовали из фольклорной составляющей, но по-своему переиначивали, «украшали», усложняли и сказочные, и былинные сюжеты.
Птицы — один из ярких, запоминающихся элементов спектакля. Они верно показаны как медиаторы, переносчики душ, вестники, соединяющие два мира — человеческий и иной, запредельный. Одновременно они выступают в качестве своеобразного античного хора. И это удачный прием. Насчет конкретных образов птиц, выведенных в спектакле, вновь не обойтись без вопросов. С тем, что Жар-птица «самый известный волшебный персонаж из пернатых», следует согласиться. Не случайно Пропп назвал сказку о сером волке, жар-птице и Иване-царевиче одной из «наиболее совершенных и интересных», а лубочный вариант ее, перепечатанный Афанасьевым, — «истинным перлом». Но это опять же благодаря широко растиражированной еще два столетия назад лубочной версии сказки, подхваченной Ершовым, Жуковским, Н. Языковым и другими нашими писателями. Жар-птица и Волк из этой сказки к мифу никакого отношения не имеют, хотя как популярнейшие сказочные персонажи не могут быть игнорированы, если необходимо представить наиболее узнаваемый сказочный мир. Замечу в скобках, что Сирин, Гамаюн, Феникс — не славянские персонажи, они прямое порождение книжной лубочной продукции, в которую проникли из восточных сказок или тех же красочных лубочных листов. Наши птицы, волшебные и отчасти мифологические, — Соловей-разбойник, Мудрый ворон.
Сцена из спектакля. Фото В. Васильева
Не могу не высказать своего мнения о «техническом вооружении» птиц и других персонажей спектакля. Мне кажется, техника сыграла с поистине мифическим хором Птиц злую шутку: она превратила полет в дефиле, сцену-дорогу в подиум для демонстрации моды, а самих девушек-птиц в манекенщиц. Все-таки смысл театра — игра, надо сыграть полет так, чтобы зритель, не видя настоящего, реального полета, поверил в него. Техника убивает сказку, миф, чудо. Хотя надо отдать должное актерам — они прекрасно овладели скутерами, электросамокатами, лихо катаются и стоя, и сидя, и лежа.
Последнее соображение касается интерпретации и поиска глубинного смысла в буквах и орнаменте. Программка уделяет этому большое внимание. Нет сомнения, геометрический орнамент — особый язык, издревле используемый практически всеми индоевропейскими народами. Основные его составляющие повторяются, так что выделить собственно русские смыслы и особенности чрезвычайно трудно, если не безнадежно. Как его «прочитывали» непосредственные носители традиционной (русской) культуры, сказать трудно, данных на сей счет очень и очень мало. Однако расшифровать этот язык пытались многие исследователи, внося свои интерпретации, нередко фантазийные. К последним можно отнести придуманную кабинетными учеными «Звезду Алатыря», одновременно являющуюся Крестом Сварога — символом «сворачивания и разворачивания Вселенной» и более того — закодированным Оком Рода, «из которого сияет Свет Рода Всевышнего». Таинственно, красиво, мифологично — только неясно, кто, когда, на основе чего придумал это.
Буква, цифра испокон века воспринимались как нечто загадочное, сакральное, наделенное скрытым смыслом, их использовали в разного рода «темных» обрядах, куда не допускали непосвященных, в распространенном народном «чернокнижии», в заклинательных чародейных песнях. Кабалистика всегда была привлекательна, как и «оживление» алфавита — наделение каждой буквы своим именем (альфа, бета, гамма… у греков; аз, буки, веди, глаголь… — у славян и пр.). Кстати, буквы нередко обозначали и числа.
Но все же не мешает уточнить: для фольклорно мыслящего русского человека, прежде всего земледельца, слова складывались не из букв, а из звуков, именно сочетание звуков порождало значение слова, раскрывало его внутреннюю форму. Буквы, их начертания в славянском мире позднее явление, не связанное напрямую с мифологией, но вошедшее, когда появилась славянская письменность, в разные магические практики. Подавляющему большинству русских людей не было никакого дела до смыслового значения букв. Как, впрочем, и современному грамотному человеку.
Сведения о глаголице и кириллице, приведенные в программке, безусловно, интересны, важны, но никоим образом не объясняют, почему, с какой целью и смыслом в начале спектакля рисуется в центре игрового пространства крупная буква ять (.). Почему не аз, малый и большой юсы, не ижица или фита? Добро бы обыгрывалась форма. — наличие креста и круга, так ведь нет — по ней ходят, ее переступают, проезжают, на нее падают шесты. И еще одно: смысл слов ускользает от нас не потому, что мы разучились находить смысл в буквах, в их начертании, а в том, что мы не проникаем в этимологию слов, довольствуемся сегодняшними значениями, не знаем истории языка. Для наших предков звукопись была важнее написания, они слушали и слышали, у них возникали другие ассоциативные ряды. Звукопись, включавшая рифмовку, сопряжение слов, игру омонимами и пр., прекрасно представлена в пословицах, былинном стихе, песенных текстах, загадках, например: «Не темные ли темени затемнили», «Под Черниговым-то силушки черным-черно, черным-черно, как черна ворона», «Бычок рогат, в руках зажат, Еду хватает, сам голодает» (в этой загадке про ухват (рогач) буквально заложен ответ). Подобных примеров можно привести немыслимое количество.
С точки зрения визуального оформления спектакля — видеопроекция с буквами и орнаментом действительно воспринимается как некий портал, вводящий зрителя в пространство древних смыслов. Однако кто из зрителей успевает всмотреться и вникнуть в сокровенное значение проплывающих изображений на видеоленте? Даже если он — зритель — до начала спектакля внимательно прочитал программку, он в первую очередь следит за действием и вряд ли ему удается вдуматься и по-настоящему оценить видеоряд.
Итог: поддерживая благородную цель обратить внимание зрителя на отечественную историю, на древние пласты нашей культуры, хочется призвать быть осторожным с популярными интерпретациями архаики, четко определять жанр задуманного спектакля, его название, задачи и зрительский адрес; не стремиться перегружать театральное действо «глубинными», подчас сомнительными, смыслами.
Февраль 2019 г.
