Режиссер Евгения Сафонова, питающая большую склонность к немецкому искусству, представила на сцене Театра имени Ленсовета постановку “Пиковая дама. Игра”. Пушкинское произведение парадоксальным образом не выбивается из ряда других текстов, поставленных в недавнее время Сафоновой (в этом списке “Медея” Х.Мюллера и “Аустерлиц” В.Г.Зебальда). “Германн немец: он расчетлив”, – вот он, полученный у самого Пушкина, пропуск в немецкую тему.
Пространство сцены очерчено фасадом и двумя боковыми стенами дома в стиле петербургского классицизма – одноэтажного, светло-желтого, с лаконичным белым карнизом. На нем, как и в воздухе над ним – вертикальные лампы дневного света, разрушающие иллюстративный по отношению к повести Пушкина смысл декорации. Обычно Евгения Сафонова как сценограф (а она выступает и в этом амплуа) склонна к монохромным решениям, здесь же примечателен цвет и его почти физическая значимость.
Ритм пространству и действию задают три широкие лестницы – две располагаются симметрично справа и слева, а третья прячется в глубине сцены. Некоторые критики отнеслись к ним как к визуализированной метафоре социальной лестницы, по которой взбирается и никак не может подняться Германн. Однако эта интерпретация кажется чересчур лобовой – Сафонова чужда поверхностной буквализации. Ей интересен не столько театральный эксперимент как таковой, сколько диалог сегодняшнего искусства с авангардными вершинами театральной истории. В ее “Царях” Х.Кортасара возникали элементы биомеханики Вс.Э.Мейерхольда, в “Медее” (по Х.Мюллеру, Еврипиду и Сенеке), помимо использования особой техники голосоизвлечения, навеянной практиками Теодороса Терзопулоса, существует связь со спектаклем Анатолия Васильева.
В “Пиковой даме” наличие лестниц содержательнее, чем кажется на первый взгляд. Сафонова – книжник. Ее лестницы отсылают зрителя к опытам немецкого экс-прессиониста Леопольда Йеснера, обогатившего режиссерское искусство изобретением “йеснеровской лестницы” (хотя лестницы также появлялись в театральных проектах Г.Крэга и А.Я.Таирова). Лестницы усложняют игровое пространство, делают более изощренным (это слово очень подходит спектаклю) существование актеров. В театрально-практический смысл лестниц Сафоновой верится охотнее, чем в сугубо метафорический.
Мысль о Йеснере посещает и в другом контексте. Актеры в “Пиковой даме” носят знаменательные гримы: смачно подведенные много раз, провалившиеся глаза Лидии Шевченко–Лизаветы Ивановны, серое, с бурыми подтеками и затемненными глазами лицо Григория Чабана–Германна. Покойницки уставшие, не лица – тени. Попадая на фасад дома в виде полупрозрачной проекции, маски лиц кажутся прямыми цитатами из кинематографа немецкого экспрессионизма. Титры, выводящиеся на декорацию и преподносящие значительную часть текста, также неизбежно отсылают к немому кино, как и актерская пластика – набор судорожных пунктирных движений, перетасованных и повторенных сотни раз.
Речь в спектакле тоже есть, и она не менее экспрессивна. Каждому персонажу соответствует своя манера: Томский Федора Пшеничного непривычно длинно растягивает-поет чуть не фальцетом гласные звуки, Лизавета Ивановна высоким голосом слова как будто выдыхает, фразы Германна окарикатурены писклявостью и какой-то извиняющейся, квакающей интонацией. Фееричен Александр Новиков в роли Графини. Блестяще интонированный монолог-скороговорка из закольцованных попреков Лизавете Ивановне – незабываемый театральный аттракцион.
Из загадок спектакля – актер Роман Кочержевский, возвышающийся на каблуках, одетый подобно Федору Пшеничному и Всеволоду Цурило в кислотно-зеленый костюм. Облик дополнен ярко накрашенными губами и нарумяненными щеками. Рука плотно прижата к телу и сжата, будто держит сумочку. В какой-то момент он надевает усыпанные стразами перчатки. Вероятно, это одно из преломлений образа Графини. Возможно, гротескное соединение двух портретов, которые Германн видит в ее доме: “Один из них изображал мужчину лет сорока, румяного и полного, в светло-зеленом мундире и со звездою; другой – молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудреных волосах”. Наделенный отрицательным магнетизмом образ, создаваемый Кочержевским, указывает на пресловутый свет, трактуемый как полусвет (опять же весьма по-экспрессионистски).
Загадка номер два – кислотно-зеленый костюм. Его носят Томский, Чекалинский и персонаж Кочержевского. Получая три карты, в такой костюм облачается Германн, а в финале – и Лизавета Ивановна. В зеленом костюме она появляется лишь на поклонах, что очевидно связано с известием в эпилоге о ее удачном замужестве, с обретением страстно желаемого. Разящий флуоресцентный цвет костюма наводит на мысли о маске, которая меняла характер человека, из популярного фильма с Джимом Керри. Углубляться в сходство между неуверенными в себе Германном в исполнении Чабана и главным героем комикса, по которому снята “Маска”, Стэнли Ипкиссом, нет необходимости. Сафонова и здесь не пригвождает вещи к смыслам: рифма трех карт и маски, съедающей личность, не пытается подчинить себе спектакль.
При очевидных опасности и абсурдности сочинения театрального текста на основе повести Пушкина, немецкого экспрессионизма и американских комиксов 1980-х годов – Евгения Сафонова выбирает эту дорогу. И создает симфонию.
