А Чехов. "Дядя Ваня". Театр им. Ленсовета. Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин
Со дня премьеры чеховского "Дяди Вани" Ю. Бутусова минуло уже больше полутора месяцев. Первое эмоциональное впечатление было радостным и ярким. Радостным оттого, что театру удалось создать подлинно художественное произведение и что произведение это получилось цельным и законченным. Не изменяя выработанным им языку и стилю, режиссер обнаружил чувство меры, нередко изменявшие ему прежде.
После премьеры я написал в ФБ. ""Дядя Ваня" Бутусова - сильный спектакль, новый для него по художественному языку и символико-метафорическому строю… И "старый" в плане прочтения Чехова в поэтике театра абсурда… Финальный марш Сони к небу в алмазах, в белом крахмальном платье и черных тяжелых башмаках, с распростертым рядом телом бездыханного дяди Вани, забыть невозможно: "Марш, марш правой, марш, марш левой"... И при этом весь этот пронзительно современный спектакль с героями-марионетками, поведенческими лейтмотивами и трагической тщетой существования сквозит чеховскими бессмертными коннотациями и обращен к небу... И человеку..."
Отклик этот спровоцировал полемику, и пришлось уточнять. "Я не имею в виду открытие Бутусовым нового художественного метода. Я имею в виду лишь преодоление им самим собственной постановочной формулы, впервые реализованной в "Макбете", во многом повторенной в "Трех сестрах", "Месяце в деревне", "Женитьбе". Формулу эту, иногда перспективную и выразительную, иногда утомительную и чрезмерную, Бутусов исчерпал, и казалось, что он уже никогда не выйдет из замкнутого круга. На "Дяде Ване" я увидел, что круг разорван. Да, это по-прежнему театр Бутусова, узнаваемый, им освоенный и ему близкий. Небезупречный и в нынешней своей сценической реализации. Но живой, выразительный, символически насыщенный, цельный по языку, концептуально зрелый и единый. Одна из основных черт "преодоленной формулы" Бутусова - репризность построения спектакля. В "Дяде Ване" репризность уступила место более крупной композиционной форме зрелого монтажа".
В постановке "Дяди Вани" осуществилась символическая встреча недавнего Бутусова "Трех сестер" и молодого постановщика "В ожидании Годо" С. Беккета. И строгая, аскетичная эстетика театра абсурда "дисциплинировала" режиссера, продиктовав ему форму, не допускающую слишком свободных и не в меру развернутых ассоциаций… Размышления о том, нов или стар взгляд на Чехова через призму абсурда, - нелепы и надуманны. В случае бутусовского "Вани" взгляд этот оригинален, индивидуален, художественен и эстетически оправдан. Оправдан не соображениями преемственных связей Чехова и абсурда, а тем, что так прочитал "Дядю Ваню" современный талантливый режиссер Ю. Бутусов. Что же до великих абсурдистов, то они давно уже по праву вошли в пантеон классиков, к которому принадлежит и А. Чехов…
Непосредственные впечатления от премьеры улеглись и уступили место анализу. А прочитанное о спектакле возбудило новые вопросы. Не только о том, как режиссер интерпретирует классику, но и о том, как мы толкуем эту интерпретацию и чего ищем в сценическом произведении. Более всего удивили авторы, признававшие спектакль
абсурдистским, эксцентрическим, гротескным, но писавшие о психической ненормальности его героев. В личной дискуссии я возражал оппоненту: "Вот какие герои у Беккета или Ионеско? Нормальные или сумасшедшие?" И правда, если на сцене изображена психиатрическая лечебница, то какие при этом могут быть разговоры об абсурдизме? А если абсурд, то причем здесь лечебница?
Сразу скажу: сумасшедшего дома в спектакле Бутусова я не увидел совсем. А вот марионеток с навязчивыми и навязанными им движениями увидел. Самый потерянный, самый бесхребетный из них Телегин в исполнении Сергея Перегудова и вовсе висит перекинутой через стену-ширму тряпичной куклой. Он и на ногах не стоит не только потому, что вечно пьян, а потому, что ничто не поддерживает его в вертикальном положении. У него нет основы, нет скелета. Он "приживал" не только в усадьбе Серебрякова, но и в масштабе существования, бытия. Его лейтмотив - настойчивое повторение собственного имени, Илья Ильич, жажда самоидентификации и беспокойство о том, что "чай холодный". К финалу действия чай и вовсе застынет, превратившись в кубики льда, высыпаемые Вафлей из стакана на сцену.
Дергается и бьет отчаянную чечетку дядя Ваня Александра Новикова. Пиджак его горбом топорщится на загривке, будто герой подвешен на невидимой нити. А надвинутая на лоб шляпа-котелок, большие очки и потертый "хозяйственный" портфель дополняют маску марионетки, у которой все части тела живут самостоятельной жизнью, обеспечивая эксцентрическую природу образа. Век прожит зря, а ведь из него мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский… Достоевским, а тем более Шопенгауэром этот дядя Ваня вряд ли мог стать. Но живет он, безусловно, в густой атмосфере Достоевского, олицетворяя при этом и чеховскую метафору "человека в футляре"… Машет руками-крыльями "курица" Соня Ольги Муравицкой со своим отчаянным "Что он сказал?" Нет в ней ни нежности, ни всепрощения. В спектакле Бутусова она больше напоминает Варю из фарсового "Вишневого сада". Она же в конце концов и разрубит, разрушит, сожжет этот кукольный дом, выйдя из него… куклой в белом нарядном платье. Куклой выглядит с первого появления и Елена Андреевна Натальи Шаминой. У нее и голосок кукольный, напоминающий травестийную Анжелику Варум, тоже маску. Стройная и гибкая, она излучает сладкое очарование. Но дрогнет рука кукловода, и на подгибающихся ногах споткнется кукла-Елена, теряя направление и равновесие… Не ходит - скользит по сцене стильный "саксофонист" Серебряков Сергея Мигицко. Не просто марионетка, а какой-то мультяшный персонаж, профессор-авантюрист, гений проектов и прожектов… Астров… Вот только Астров… Но о нем позже. Хотя и у него уже в первой сцене появляются на лице нарисованные голубые усы… Лейтмотивные темы, лейтмотивные жесты владеют бутусовскими героями…
Для чего бьют березовыми поленьями в перевернутую железную посудину? Почему эти поленья едят, "разрезая" их карандашами? Барабанная дробь - материализация чуждого героям ритма, навязчиво владеющего ими. А березовые поленья есть нельзя, тем более при помощи карандашей, и в этом единственный смысл "деревянных метафор"… Что означает то или иное движение, поза, интонация? Сами по себе они не означают ничего или означают все что угодно. Это только краски, штрихи, линии в большой картине, рисуемой Бутусовым и его лицедеями. Так же точно предмет и действие на сцене не равны самим себе. Они только орудия, средства создания образа или эффекта. Бутусов - режиссер интуитивный по преимуществу, идущий не от понятия, а от ритма, мелодии, жеста. Он ставит не текст пьесы, а свои ощущения и переживания по поводу этого текста. Но текст читает внимательно и переживает остро. Оттого в собственно сценическом тексте спектакля и не иссякают прямые связи с "классическим" Чеховым. Более того, основные художественные ориентиры, векторы, опорные точки действия, вычитанные из Чехова, режиссер расставляет уверенно и жестко, усиливая их повторением и подчеркнутым укрупнением, воплощенным в действии. Все преувеличено и умножено,
даже пузырьки с лекарствами Серебрякова, превращенные в бутылки и бутыли. А процедура возвращения Войницким Астрову баночки с морфием оборачивается дюжиной символических повторений... У этого спектакля, этой интерпретации пьесы Чехова, как у абсолютной марионетки, нет "жизненного плана", он представлен в чисто театральном, образном языке…
Для меня "Дядя Ваня" Бутусова - это спектакль о человеческой несвободе и невозможности самореализации. Та же тема подчеркивается и пространством картонного вечно ремонтируемого дома (художник А. Шишкин) с нарисованным на стене рукомойником. В пространстве этом, как и в навязчивых ритмах и пластике, жить неудобно, некомфортно. Персонажи дискомфорта не осознают, почти бесстрастно следуя ритмам. Они живут странной жизнью, но странности этой не замечают. Чеховская некоммуникабельность в спектакле Бутусова доведена до предела, до абсолютного отсутствия общения. У каждого здесь своя именная клетка. Все реплики персонажей обращены не друг к другу, а в гулкое, отдающее эхом пространство, в космос. Или к самим себе. В спектакле нет няньки и маман, потому что они не нужны режиссеру. На сцене появляются только шесть чеховских персонажей. Герои бутусовского спектакля деперсонализированы, и режиссеру необходимы не конкретные типы, а темы, мотивы, мелодии. Нужные ему реплики отсутствующих героев он легко передает героям присутствующим, углубляя при этом программную абсурдность происходящего.
Почему в случае с Чеховым мы по-прежнему склонны опрокидывать его пьесы в ту жизнь, в тот быт, в ту логику обыденного существования, из которых выросли диковинные цветы его художественных произведений? Как можно героя-марионетку исследовать в логике повседневного поведения? Единственный странный персонаж этого спектакля - доктор Астров Евгения. Филатова. Но странен он исключительно отсутствием странности. Все остальные - клоуны, чудаки-марионетки, а Астров - самоуверенный отвлеченный резонер. Мне кажется, что Астров просто "не получился", несмотря на блестяще придуманную для него сцену с рисованием лесных угодий. Астров - художник, единственный, кем может увлечься Елена Андреевна. И Бутусов буквально заставляет его рисовать в эпизоде увлечения героини. Так же буквально при упоминании о своих "громадных", "глупых" усах Астров проводит рукой по собственной физиономии - и усы появляются: голубые, нарисованные, действительно дурацкие. Буквально режиссер идентифицирует и бледную Соню, выбеливая ей лицо. Буквально интерпретирует Серебрякова "пишущим perpetuum mobile", постоянно открывая дверь в его комнату, где профессор строчит не останавливаясь. В сцене обольщения буквально одевает "русалку" Елену в зеленое платье с хвостом-шлейфом. Буквально дает в руки Ване огромный плоский черный картонный револьвер, из которого никого невозможно застрелить. "Бац!" - кричит дядя Ваня. "Мимо!" - задорно вторит уклоняющийся от "выстрела" Серебряков. "Бац!" - "Мимо!" - "Бац!" - "Мимо!" - "Бац!" - "Мимо!" На сцене разворачивается игра. И эта игра самодостаточна в своем театральном смысле. Искать в ней другие смыслы бессмысленно…
Там, где Бутусов выдумывает, он верен основным темам творчества Чехова уже не буквально, а по существу. Вот поддалась соблазну Елена прекрасная. Все обитатели дома стали свидетелями грехопадения. И тут же спокойно и бесстрастно поверх только что нарисованной Астровым картины экологического оскудения уезда Соня выводит красной краской: AF-RI-CA. Пустынная выжженная Африка находится не где-то, не на географической карте, висящей на стене. Африка - это здесь и сейчас. И кому знать об этом лучше Сони, влюбленной в Астрова и доверившей Елене решить свою судьбу. Загадочная чеховская "Африка" превращается в один из значимых итогов бутусовского спектакля…
Актерский ансамбль "Дяди Вани" характеризует единство метода и исполнительской манеры. Как и в других спектаклях Бутусова, актеры раскрываются полно, глубоко, интенсивно и порой неожиданно именно в совместной работе с режиссером. Такой "неожиданностью" в "Дяде Ване" стало блестящее трагикомическое исполнение роли Войницкого А. Новиковым, безусловным "корифеем" спектакля. Удивительное самораскрытие исполнителей осуществляется не вопреки, а благодаря сложному языку и символическому строю режиссерской концепции. "Механический" дядя Ваня Новикова умрет, как жил. У него просто кончится завод, разрядится батарейка. Но трагедия состоит в том, что механическим монстром был живой человек, изъятый из человеческой жизни, как и другие персонажи. Клоунское начало спектакля имеет глубокую и глубоко трагическую подкладку. И даже модные туфли Елены Андреевны на подламывающихся в неверной походке ногах вдруг напомнят о трагедийных котурнах…
Если говорить о недочетах, то не слишком отчетливым и неоправданным представляется мне появление исполнителей Телегина, Серебрякова, Елены Андреевны и Астрова в предпоследней сцене в современных костюмах вне образов созданных ими персонажей. Эпизод этот нарушает художественное единство самодостаточного произведения. Для того чтобы опрокинуть спектакль в современность, вовсе не обязательно отказываться от его художественного языка и образного строя. Тем более что дядя Ваня и Соня из образов не выходят. Они же и ликвидируют возникшую неловкость, выразительно играя финал, где дом наконец разрушен и небо открылось: черное небо космоса, в котором алмазов нет и не будет. В белом кукольном платье-колоколе театральной невесты Коломбины, в черных тяжелых башмаках и с потертым портфелем, принятым от почившего Вани как эстафета, шагает вперед Соня. Куда и зачем шагает она в иступленном марше, улыбаясь музыке и залу? На этот вопрос нет ответа. Если же обратиться за ним к только что увиденному спектаклю, то ответ может быть только один: никуда. Она марширует, потому что маршем этим задан неизбежный ритм ее абсурдного автоматического существования. Ритм этот как судьба. Ритм вместо судьбы. Несмотря на перемену костюма, трагическая клоунада марионеток продолжается…
Май 2017 г.
