Театральный язык, найденный в «Макбет. Кино», Юрий Бутусов во многом использовал и при постановке комедии Тургенева. Это повторение системы приемов и авторского стиля сделано открыто, вызывает сомнения коллег-критиков, и его прежде всего надо откомментировать. Ю. Бутусов мыслит по-своему, балаганом с психологическими откровениями, резкими переходами, мотивы отчаяния и душевную путаницу не выстраивает, еще усугубляет, переводит в саундтрек. Сейчас он нашел опору в языке европейского независимого кино, с присущим ему нелинейным монтажом, чередованием планов, тематическими разрывами, полностью лишенном аффектации и характерности, с «недоговоренным» предельно естественным существованием актеров на крупных планах. И плюс к кино — невозможная в нем атмосфера театральной этюдности и репетиционной незакрепленности, однопространственность молодых актеров и молодых зрителей, смешение театра-«рассказывания истории» с «перформативностью». Это его менталитет 2010-х годов (после «Чайки», «Утиной охоты»). Есть ли криминал в том, что в этом ракурсе ему видится и Шекспир, и Тургенев (в некотором приближении и студенческая «Гроза»)? Насколько в течение жизни у режиссеров трансформируются художественный язык — вопрос непростой. Можно было бы перечислить ряды спектаклей в биографиях авторитетов. Станиславский намечает «линии» постановок МХТ: «историко-бытовая», «интуиции и чувства» и т. д. Дальше, конечно, эволюция в пропорциях десятилетий… Но есть специфический интерес в том, работает ли «историко-бытовой» язык не только на А. К. Толстом, но и на «Антигоне», и на «Юлии Цезаре», работает ли язык «неподвижного театра» не только на Метерлинке, но и на Гоголе, «традиционализм» на Лермонтове и Островском, язык «бедного театра» на Кальдероне, язык новой волны кино на «Месяце в деревне».
А. Ковальчук (Наталья Петровна).
Фото Ю. Кудряшовой
В тургеневском спектакле Бутусова есть режиссерский сверхсюжет. Персонаж Коля здесь едва ли сын Ислаевых, скорее, родственник, почти взрослый парень, умственно нездоровый, он бессловесно присутствует во многих сценах, постоянно возится у киноэкрана, чинит его. На фоне этого экрана, на авансцене, перед осветительным прибором, иногда перед микрофоном, на который надета заметная красная (!) ветрозащитная насадка, играются основные диалоги, напряженные любовные объяснения персонажей. Происходящее — куски фильма в голове парня-киномана, отражения «реальности» в субъективном и болезненном восприятии. В конце, когда фрагменты экрана будут соединены, но все жизни полетят врозь, Коля нервно выльет на так долго и бережно воссоздаваемое поле проекции ведро синей краски, запачкает, уничтожит свою затею. Вслед за этим в «идиллическом» рапидном флешбэке Ислаев произнесет отчетливо: «Ты нездорова, ДУША моя», подчеркивая слово «душа». И финальный кадр оказывается предельно печальным. Душа в съемках участвует.
В спектакле очевидны приемы условности, повторы, репетиционное отстранение, монтажные трюки, парадоксальные детали действия. Все происходит в пустом пространстве, похожем на киносъемочный павильон, в разных углах которого свалены декорации и реквизит, включая горы стульев, зеленое пианино и ванну с водой, и над всем заметно спущен штанкет с осветительными приборами. Из этих запасов можно сконструировать любую реальность, и она останется условной. Такова атмосфера игрового плана. (Представьте себе репетицию самой углубленной драмы: с помрежами, ошибками, режиссерскими указаниями, неудачными пробами, столкновениями в мизансценах, браком по свету и звуку. «Когда б вы знали, из какого сора…».) Открытая форма, театральная «поверхность» (термин А. Васильева) не препятствует внутреннему драматизму. Напротив, лишая действия многозначительности, грамотно и последовательно сделанной «художественности», их внятности для повторения и изложения, внешняя хаотичность подчеркивает настоящую драму, чем больше подавляет ее, тем больше выявляет. Так сделан этот спектакль.
Г. Чабан (Шпигельский), А. Ковальчук (Наталья Петровна).
Фото Ю. Кудряшовой
На первом плане серьезность постоянно «разрушается» клоунадой. Но в некоторые моменты мы видим психологические «крупные планы». Беляев против воли разума увлекается Натальей Петровной, и она им, и в сцене их первого разговора видно, как они оба непроизвольно заводятся. То же происходит у него с Верочкой. Ракитин явно, давно, безответно пленен Натальей Петровной. К Ислаеву Наталья Петровна охладела, видимо, недавно, и он пытается отвлечь себя домашним хозяйством, техническими работами, и не сдерживается, иногда взрывается порывами ревности к, как ему кажется, более счастливому Ракитину. Даже maman Анна Семеновна завидует этой всеобщей чувственной буре, даже служанка Катя пытается соблазнить больного парня Колю. Все эти моменты чувственных переломов и рефлексии по их поводу в актерском существовании вполне ясны. Эксцентрический поток действия прерывается импульсами драмы. После издевательских вопросов грубоватой Верочки «Сколько Вам лет?», Наталья Петровна выходит в следующей сцене с внутренним решением «надо бы остановиться, но не хочу, не хочу и не могу». И происходит сцена, сложносочиненная по мотивам: Беляев отчасти безвольно сдается хозяйке, отчасти естественно пленен женщиной иного типа, чем те, которые существуют в его круге, в понятном ему мире. Чувства, сопротивляющиеся собственному рассудку, разумной воле, и не вполне осознанные — это то, чем богата пьеса Тургенева и без чего невозможно представить современную драму (от «Тани-Тани» до «Иллюзий», «Кедов» и т. д.) и современное кино. В балаганном виде Ракитин с Ислаевым выясняют отношения по бокам кровати Натальи Петровны, а она проходит мимо них, глубоко печально погруженная в свою настоящую, невысказанную, невысказываемую драму. Ближе к финалу, когда всем понятны тупики на всех путях, главные персонажи сидят одеревенело, второстепенные как-то паясничают, слов нет, «за кадром» старая радиопостановка, дикторы грамотно и одухотворенно читают репортаж про музейные тургеневские места, а в условной выгородке, в «окне» — «крупный план»: совершенно потерянный, раздавленный Беляев. Драматический центр в эксцентрическом беспорядке. Другой пример столкновения комического и драматического планов: у нагруженного всяким барахлом, одетого в клоунский костюм, облитого водой мужа, не говорящего ни слова, Наталья Петровна нервно и зло вырывает свой плащ — и отношения сыграны. Клоунада обрывается в мрачную, страшную, печальную паузу. Такова фактура спектакля: среди балаганных ситуаций отчетливые проявления серьезных, глубоких, отчаянных человеческих состояний.
А. Дюкова (Верочка), А. Ковальчук (Наталья Петровна).
Фото Ю. Кудряшовой
Сложно описать принципиальную двойственность интонации, достигнутую в спектакле. Это и сплав забавного и грустного (как в психологической драме), и гротеск, и параллельность, в которой независимо друг от друга есть и то, и другое, и клоунада, и драма. Эксцентрично читает по бумажке свекровь Анна Семеновна нервно-печальный монолог Натальи Петровны, стоящей молча рядом. Не может ни примириться со своим состоянием, ни выразить его влюбленный и брошенный Ракитин, пытающийся не потерять то, что вроде безвозвратно потеряно, и кажется, ему просто выть хочется. Считается, что внешне выражен в действии первый план, скрыт «в душе» второй. У Бутусова эти планы перемешиваются. Третий план дает музыка. Она становится разрешением напряжений, которые накапливаются в персонажах бессознательно; она снимает многозначительную психологическую серьезность, преодолевает литературность действия, предопределенную техникой драмы XIX века. Разнообразие музыки питает и огромное разнообразие интонаций. В программке названы 27 авторов, от Шуберта, Пуччини и Чайковского до «Нирваны», Елены Ваенги и, разумеется, Яна Тирсена, и этот микст, как ни парадоксально, не производит впечатления эклектики. Стиль Тирсена, автора музыки к фильму «Амели», игровой, грустно-убедительный и в то же время замысловатый, является определяющим.
Двойственность драмы еще и в том, что некоторые сцены переигрываются заново, текст тот же, а внутренние мотивы — другие. Дублями, вариантами даны решение Верочки о замужестве, отъезд Беляева. Как будто воображение кинорежиссера ищет разные варианты выхода из создавшейся драмы. Во второй половине спектакля монтаж сцен более «рваный», гармония разрушается все больше и больше. Сцены-треки не доигрываются до конца, обрываются.
В спектакле все роли играют молодые актеры (одно исключение — блистательная клоунада мастера ленсоветовской труппы Галины Субботиной), молодыми оказываются все персонажи: и Наталья Петровна, и доктор Шпигельский, молодой (не ребенок), как говорилось, и Коля (нет у Ислаевых следующего поколения, и снят мотив возрастной разницы в любовном многоугольнике). Кастинг кинематографичный, по архетипам, по актерским амплуа, в центре «первая героиня» и три «первых героя»: Анна Ковальчук — Наталья Петровна и партнеры Антон Багров (Ислаев), Сергей Перегудов (Ракитин), Иван Бровин (Беляев). Молодость в системе характеров принципиальна. Она создает особую, чувственную атмосферу. Так предопределен способ игры, физически энергичный, эмоционально свежий, ритмически напряженный, без «характерности», без «наблюдений», от себя, чувственный, такой, с которым совпадает фактура музыки. Возможно, музыка подсказывает способ существования актеров. Другие способы — этюдность действия, преодоление механики «классических» драматических линий постструктурностью в течении многонаправленных сценических отношений.
А. Ковальчук (Наталья Петровна), Е. Перегудов (Ракитин).
Фото Ю. Кудряшовой
Актерское искусство в спектакле отличается кинематографической естественностью, органикой «крупного плана», огромным диапазоном выразительных систем. Нарушая драматический способ игры, а возможно, и вообще за рамками ролей пьесы актеры играют на музыкальных инструментах, поют, как бы выплескивая «надтекст» драмы. Широк и стилистический диапазон: от трагикомической клоунады роли Галины Субботиной — Анны Семеновны Ислаевой и блестящего гротеска «человека в футляре» доктора Шпигельского — Григория Чабана до характера новой драмы сегодняшнего человека Верочки (Анастасия Дюкова), до «макдонаховской» странности персонажа Романа Кочержевского (молодой человек Коля, чье воображение и овеществляется на сцене), до болезненного лиризма Ракитина (Сергей Перегудов) и психологической сложности Беляева в исполнении экс-Макбета Ивана Бровина, героя, как будто владеющего всеми любовными нитями в драме, а на самом деле запутывающегося в них фатально. Отдельно можно говорить о роли Натальи Петровны, в которой Анна Ковальчук пользуется средствами и эксцентрики, и лирики, играет чувственно и музыкально. В героине открывается тургеневский мотив: удивленное состояние двойственности.
Еще в старом театре «Месяц в деревне» ставили во взаимоисключающих прочтениях. Когда М. Г. Савина играла Верочку, она оказывалась несчастным ангелом, а Наталья Петровна — развратной интриганкой. Позднее Савина перешла на роль Натальи Петровны, и обнаружилось, что подлинная, трагичная, последняя, зрелая любовь возникает именно у нее, а не у примитивной воспитанницы. Савина играла прекрасно, но «театр типов» давал определенную трактовку, не достигая «подсознания» драмы. Этим занялась режиссура — Станиславский, много позднее Эфрос. За логичным строением сюжетного действия в технике драмы XIX века в пьесе Тургенева прячется самое интересное — загадочность человеческой природы, необъяснимость важнейших, счастливых и губительных поворотов душевной жизни. Театр сегодня отказывается от определенной трактовки, от векторов на поле драмы. Пространство этого поля открывается для спонтанного существования актеров, для свободы ассоциаций зрителя.
Тургеневский подтекст в постановке Бутусова остался частично подтекстом, а также вышел в надтекст эксцентрической игры, в метатекст за пределами сюжетной целостности пьесы. Понадобился Коля Ислаев с его безумным кинопроектом. Натуру влюбленного человека, хаос страстей не передать в одном измерении. Средства театра Бутусова, может быть, минуют логичную поверхность театра Тургенева, но нацелены на овеществление его сложной, неразгадываемой сущности.
Николай Песочинский
Ноябрь 2013 г.
