Предстоящая ленсоветовская премьера внушала надежды. Во-первых, Брехт. Это может быть актуально. Во-вторых, Брехт. Его Бутусов ставил не раз, и, в отличие от вялого и невнятого опуса «Человек=человек» в Александринке, московский спектакль по «Доброму человеку из Сезуана», говорят, был весьма удачным. В-третьих, Брехт. Особенно в той, музыкальной, части, где Брехт плюс Вайль (и Дессау, никогда не стоит забывать про Дессау) — это великолепно, это эффектно, это — в умелом исполнении — беспроигрышно. Ну и в-четвертых, курс. Все роли в спектакле играют вчерашние выпускники курса Юрия Бутусова, ныне — студиийцы театра. Они, как никто, способны «зажечь». А что-нибудь тут непременно «зажечь» придется. Потому что — Брехт.
В самом начале спектакля к зрителям обращается персонаж по имени Бертольт Брехт (Сергей Волков в портретном гриме и кожаной куртке). Он предлагает публике, не стесняясь, получать удовольствие от действия вместе с актерами, всячески проявлять свои чувства, разговаривать по мобильникам и курить прямо в зале, сколько вздумается. Потому что — свобода. Этот «технический» пролог к спектаклю обязан войти в новейшую историю театра: точно так же, как в свое время Брехт 90-х годов («Трехгрошовая опера» в «Сатириконе») начался с приказа об отключении мобильников и предложения «демонстрировать свою крутизну в антракте», нынешний «брехтовский» апарт — это, несомненно, сентябрь 2014 года, Россия. Никто не закурил, но все обрадовались. Пустячок, тень свободы, но уже воодушевляет.
«Кабаре» состоит из отдельных номеров, связанных друг с другом сначала фигурой автора, затем историей о любовном треугольнике Брехт — Елена Вайгель (великая актриса, жена)- Маргарет Штеффер (любовница, соавтор), затем — «антивоенной темой в творчестве немецкого классика», то бишь произвольным набором текстов и зонгов. Примерно к середине первого акта от любых, даже самых приблизительных связей, не остается и следа, и актерские выходы просто идут один за другим.
Композиционная катастрофа становится очевидной во втором акте, когда то, что вы приняли за патетический финал, оказывается лишь предтечей еще целого ряда разнокалиберных номеров, каждый из которых мог бы стать очередным «трехгрошовым финалом», но все никак не становится. Если поменять местами цитаты или танцы, структуре это не повредит. Идет «Surabaya Johnny» после «Эй, христиане», до монолога Гэли Гэя или вместо баллады Мэкки-ножа — совершенно неважно. Вся эта цепочка довольно неряшливо сочиненных этюдов — в общем и целом — про то, что Брехт был против войны, за любовь, а музыка Вайля гениальна. На это решительно нечего возразить — банальности на то и существуют.
Спектакль начинается и заканчивается танго «Юкали» в исполнении Бертольта Брехта — с первых же минут молодой актер должен в порыве неожиданной, с места в карьер настигшей его страстной тоски взвыть не по-хорошему, а уж заканчивает он спектакль, и вовсе вырывая окровавленное сердце из груди. Буквально. Это вполне объяснимо: когда у режиссера плохо с логикой, актеры идут на органы.
В театре Юрия Бутусова истерика давно считается единственным проявлением «подлинных чувств», рвать эмоции в клочья (не заботясь об их точности) означает быть искренним. И если протагонисту спектакля еще позволены моменты, когда он может сохранять рассудок, быть вдумчивым, едким и саркастичным (брехтовские тексты того требуют), то остальные участники кабаре впадают в экстаз почем зря. Наученные истошно орать со сцены до хрипоты и надрыва, молодые актеры искусственно завышают эмоциональный градус. При этом вопят они еще и через микрофоны — стало быть, зрительская реакция обеспечена чисто физиологически.
Пламенная агитбригадная горячка — едва ли не единственный способ создать иллюзию того, что на сцене происходит что-то и впрямь значительное (кроме обычного студенческого концерта, где внезапное фламенко — еще не самая большая нелепость). А между тем «аттракцион невиданной смелости» совсем не удался. То, ради чего сегодня особенно нужен Брехт — ради исторических параллелей с предвоенной Германией — было использовано, но с такими смущенными ужимками, что становилось неловко. Вроде бы и агитировали артисты против войны, и поминали сожженные на площадях книги, и молодой актер призывного возраста прямо заявлял, что не хочет, чтобы его судьбой распоряжался кто-то там наверху, и изображали нечто сатирическое по поводу телевидения, и даже трясли некрасивой куклой, которая символизировала каких-то там правителей, но сформулировать, о чем, собственно, речь, так и не получилось. О какой войне, о каких правителях, о каком безумии — ну, в общем, о нехороших. Гражданский пафос был замурлыкан, от греха подальше, амурными зонгами, и разжигатели Второй мировой оказались отважно заклеймены с типично комсомольским задором. И в том, что весь этот бутусовский квазиавангард обернулся беспомощной театральной архаикой, нет никакого парадокса.
Разумеется, театр вправе быть осторожным, разумеется, Бертольт Брехт писал об универсальных понятиях (хотя никогда не страдал от неопределенности позиции), и конечно же, я вовсе не призываю к тому, чтобы на лбу у куклы было красиво вышито имя президента, но всей своей экстатической горячностью актеры готовили публику к острому блюду, а подали пресное. Прямых политических аллюзий могло быть и куда меньше — но беда в том, что на «эзоповом языке» участники спектакля говорят даже хуже, чем на иностранных: разобрать еще можно, но какой акцент!
Согласно Бертольту Брехту, необходимо «обладать хитростью, чтобы распространять правду среди людей». Однако хитрость такого рода — для бутусовского театра это звучит слишком разумно, а стало быть, скучно. Хотя есть возражения: «Известная окрыленность и возбужденность отнюдь не противоположны трезвости. Следует даже признать, что нежелание допустить критерии разума говорит о недостаточно плодотворном характере данной поэтической настроенности», — так говорил Бертольт Брехт. Впрочем, всегда можно выкурить сигарету в неположенном месте — и так реализовать свое право на свободу. Если этого достаточно.
Лилия ШИТЕНБУРГ
