Театр им. Ленсовета представил премьеру спектакля Романа Кочержевского «Обыкновенная история» по одноименному роману Ивана Гончарова.
То, что Кочержевский сделал с одним из лучших текстов русской литературы на сцене, превосходит самые смелые ожидания. Это, пожалуй, его самая взрослая и зрелая работа — если брать его недавние постановки в родном «Ленсовете», и не только. Человек театра до мозга костей, он прошел годы спокойного, отрешенного (казалось бы) актерства, затем период актерства и режиссерства беспокойного (в творческом плане), активно ассистируя Юрию Бутусову. В допандемийную пору поставил Кочержевский спектакль-«бродилку» ФМД-театра «Возвращение Мышкина» ко Дню Достоевского, и тогда изобретательно освоил открытое пространство Новой Голландии, «поженил» разнообразные перформативные жанры, щегольски «продирижировал» разношерстной компанией петербургских артистов и музыкантов и с головой погрузил всех причастных в противоречивые дебри «достоевщины».
Работы Кочержевского на театре не похожи друг на друга, как сводные братья и сестры. Но их роднит благородная порода и вызывающая красота, они растут на глазах и сызмальства неизменно серьезны, порядочны и честны. Таков уж сам Роман: неуспокоеный самоед, азартный эстет, перфекционист с признаками лёгкого занудства, адепт романтизма с редким чувством меры и с отменным вкусом.
Вот и «Обыкновенная история» получилась у него броской, смелой, страстной, но отнюдь не эпатажной, а как бы обманчиво сдержанной. Так спокойна и плавна бывает мудрость. Так разрабатывается свой язык, выводящий на новые уровни коммуникации. И происходит глубокий вдох, задержка дыхания и погружение в собственный текст — настолько полное, что спектакль являет собой не игровую интерпретацию даже, а композицию: креативное сочинение, разбитое на математически предельное множество нюансов восприятия. У Кочержевского режиссерские экзерсисы становятся преобразованием внутреннего состояния, личным переосмыслением высокой литературы и драматургии, примером культурной сублимации, основанной на русской театральной традиции, но при этом вмещающей в себя последние (не все подряд, а лишь уместные и значимые) сценические тенденции.
Инсценировать прозу большой формы — отважный шаг и сильнейший вызов профессии. Переработать крупный эпический текст, разбить его на диалоги и монологи, перевести описания, характеры, поступки, а главное — образы, на язык сценический — это отдельное искусство, коим реально владеют единицы. Они, как правило, настолько самостоятельны и самодостаточны, что видят всю картинку сразу, представляют результат целиком. Отсюда многоликость: режиссер спектакля на основе прозы частенько выступает автором и текста, и музыкального либо художественного оформления. Здесь же — соавторство: режиссер и сценограф Роман Кочержевский, инсценировщик Дарья Гриза, художник по костюмам Сергей Илларионов, художник по свету Константин Бинкин, видео-художник Игорь Домашкевич, композитор Екатерина Кочержевская. Их общее объемное видение «Обыкновенной истории» едино, искусно, оригинально, кропотливо. Реальные и виртуальные миры, сочиненные из узнаваемых бытовых и декоративных элементов, переносят нас в психологическое состояние героев и ведут, будто корабли по форватеру, то умиротворяя полным штилем и убаюкивающе покачивая на волнах, то накрывая девятым валом и швыряя в идеальный шторм.
При этом восприятие спектакля зрителем индивидуально, в зале физически ощущается, что каждый сидит и думает о своем. Субъективизм достигается ненавязчивым нарративом, который ничего не диктует, — скорее, напоминает чтение вслух на уютной дачной веранде и доверительно толкует о таких моральных аспектах, в коих стыдно бывает и самому себе признаваться. Находя витиеватое в обыденном, режиссёр с помощью картинки, света, звука и собственно текста аккуратно и своевременно нажимает на нужные «кнопки», а эмоции у зрителя вызывает самые правильные и сильные.
Помимо музыкальных мизансценических перебивок, здесь есть несколько танцевальных и вокальных номеров (условных, пунктирных, а не таких, как в традиционном музыкальном спектакле или в мюзикле) и различимое пластическое решение (при том, что балетмейстер в составе постановочной группы не значится). А вот актерские работы весьма и весьма разнородны. И хотя ансамбль составлен осознанно и в целом гармонично существует (технически, творчески — как угодно), это все же некая аритмия: сказываются разность школ и поколений, образования и воспитания, бэкграунда и навыка читать книжки и считывать смыслы. Люди разной группы крови порождают резус-конфликт, который (при всех безусловных плюсах спектакля) заставляет действие порой диссонировать, невольно и некстати путает режиссерские карты.
Всю историю «делают» и крепко держат двое — оба Адуева: переживающий мощную трансформацию становления, развития и деградации личности Александр (Федор Федотов) и его дядюшка Петр Иванович (Александр Новиков), с нескрываемым изумлением проходящий путь от здорового эгоцентризма к болезненной идентичности. В антураже петербургских туманов и сырости (дым-машина), неприязненно щурясь от неуместного петербургского солнца (безжалостный контровой свет), непрестанно пикируясь и бравируя (один — неопытностью, другой — опытом, и где здесь недостаток или преимущество — вопрос), теряясь в лабиринтах причуд злого социума и женской нестабильности, предсказуемых любовных коллизий и семейных ценностей, замирая в картинных либо неловких позах, оказываясь в неловком же положении, они (персонажи — с переменным успехом, артисты — безупречно) движутся в калейдоскопе событий, разговоров и решений. В этой запутанной бессмыслице биографических эксцессов Федотов и Новиков филигранно отыгрывают психологические метаморфозы взросления: от щегольства до декадентства, от гордыни до кротости, от упрямой прямой спины до обескураженной скукоженности. И чем ближе к финалу, тем сложнее поверить в то, что никакой хореограф не приложил руку к выразительному пластическому рисунку спектакля, хоть программка и молчит об этом, как партизан.
Мария Кингисепп