Брехт, кабаре и молодежь — набор чрезвычайно бутусовский. Лоскутному мышлению близок брехтовский монтаж. И очень по-брехтовски — музыкальность вместо психологизма, причем синкопированная, броско-тромбонная. Но не только острота ножниц и острота звука. Остросовременность — вот равно важное для Брехта и Бутусова. И формат кабаре — в яблочко, потому что в кабаре (настоящем, немецком 20-х или нашем, нэповском), где шутка сверкнет в отточенном presto, где в старинном цыганском вдруг кольнет сегодня, — время проходит сквозь звук. Алексей Бартошевич здорово сказал о бутусовском «Макбете»: «Это современнейший спектакль… на уровне всесокрушающего ритма. Замечательный документ о биении современной жизни, об этом холодном безумии, об этой яростной шизофрении, о мире, одержимом бесконечным рэпом» (Бартошевич А. «Макбет» Вильяма Шекспира и Юрия Бутусова. Первые впечатления после премьеры). Нерв современности. Так можно — обо всем у Бутусова. Для Брехта — другое: и современность, и музыкальность у него, скорее, прямолинейно социальны. Нерв-то как раз ломает отстранение. Но Бутусов вскрывает страстность этой социальности («Мне кажется, для Брехта антивоенные вопросы — вопросы сердца» — слова Бутусова на пресс-конференции), и Брехт охотно идет навстречу.
Страстность здесь не только от режиссера — от актеров, точнее, актерского курса, который нельзя даже словом дробить на персоналии. Недаром в программке все, кроме исполнителей ролей Брехта и двух его женщин, перечислены в строчку: «Актеры театра ББ». Актерский ансамбль — актерский оркестр (тут, впрочем, и буквально все на чем-то играют), исполняющий сложную партитуру tutti и solo. Бутусову любо тасовать актеров и роли (как в «Макбете. Кино»), обезличивать героев, то и дело сцепляя их в хор, а то и в кордебалет (как женские персонажи в «Утиной охоте»). В работе с актерским курсом эти приемы радостно-естественны, они исходят из того удивительного взаимочувствования, которое обретают студенты театрального института, четыре года росшие в общем доме-студии, где у каждого свои тапочки, где есть чайник и микроволновка, и где, придя с мороза, все вместе переодеваются в похожие черные трико. («Стоит им разойтись по театрам, они это ощущение потеряют, поэтому нужно как можно дольше сохранять их в формате отдельной студии» — это тоже Бутусов на пресс-конференции.) А номерная структура — явно связанная с дипломной функцией спектакля, — особенно соотносится с жонглированием ролями и образами.
Но жонглирование требует устойчивости. Когда спектакль твердо стоит на фундаменте драматургического текста, все в порядке. Но без такой опоры шары сыплются. Плохая метафора — «шары», это, конечно, не актеры — они в «Кабаре Брехт» по-молодежному надежны. Сыплется спектакль. Опасность, которая всегда есть в коллажном методе, — потеря целостности, и без драматурга ее сложно обойти. И в шекспировских, и в чеховских спектаклях Бутусова этот побочный эффект проявлял себя, но там была драматургическая страховка. Она заключалась если не в форме пьесы — ее Бутусов часто ломает, — то в сокровенной идее или в трактовке персонажа, найденной в полемике с драматургом и современностью. В «Кабаре Брехт» страховки нет. Это вообще (впрочем, мой взгляд литературно пристрастен) проблема пресловутого постдраматического театра: вместе с литературной основой он утратил драматизм, который недаром одного корня с «драматургом»
Вот еще Бартошевич о «Макбете»: «Бутусов сам выходит танцевать на сцене и заводит актеров, потому что современного человека можно завести с помощью ритма, но не с помощью идеи» . Опять страшно и точно. И восторженная реакция на «Кабаре Брехт» зрителей, которые не только не уходят с длинного спектакля, но и аплодируют щедро, не торопясь в гардероб, подтверждает, что ритм работает. Здесь нужно оговориться — не просто ритм: эти актеры — потрясающие, молодые, гибкие, быстрые, они самого пассивного заведут. Это всерьез здорово. Но реакция зрителей подтверждает и другое. Что в идее, в общем-то, действительно не очень нуждаются. И если череда блистательных бенефисных номеров за три с половиной часа не сложилась в послание, а может быть, даже и в историю не сложилась, — с этим готовы согласиться. Или не замечают.
О чем спектакль «Кабаре Брехт»? Школярский вопрос, но для меня вопрос болевой. Три аспекта жизни — любовь, гражданственность и творчество — «загораются» попеременно, как лампочки в гирлянде. Сцена
про любовь; сцена про творчество; сцена про политику. Эта клочковатость хороша — ведь они и в жизни так, взаимонепроницаемые, но перемешанные. И все же, каково содержание этих линий?
Любовь. Брехт изменял жене с Маргарет Штеффин. (Почему так, будто бы только с ней? Уж если говорить о противоречивой личности Брехта — то о его кричащей, больной полигамности. А превращать Брехта в Бусыгина…) Но даже конфликт между Маргарет и Еленой сведен к недоброму взгляду законной супруги. А вот страстный вальс Юстыны Вонщик и Максима Ханжова под музыку Шнитке, который тоже следует отнести к линии любви, — поразителен и выразителен. Вот только выражать ему, кроме самого себя, нечего, потому что в драматургии спектакля нет аналога этому терпкому и густому, полному до краев танцу.
Гражданское. Здесь пародии на программу «Время» — тексты с замечательной абсурдинкой — скитания Брехта, связанные с гитлеровским режимом, сцены из антивоенных пьес. Сильное впечатление производит эпизод из брехтовской переделки «Матери» Горького, где Пелагея Власова, в плотном и бесформенном пальто, уставившись в одну точку, произносит хвалу войне, убивающей ее сына. И жесткие удары меди — у «приемщицы» кастрюли падают из рук, — гулко и дребезжа, как куранты. Но в том-то и дело, что в этой сцене есть драматург. Однако к чему сводится все, что касается политики? К тому, что в России плохое время, что люди теряют разум от пропаганды, что были уже диктатуры в ХХ веке, что война — это страшно. Но разве эти мысли требуют спектакля? Но если одна из них вдруг пронзила своей простотой и какой-то неждущей новизной и теперь стучится к режиссеру и требует себе театральной формы… Видится, что есть такая мысль в спектакле. Ее произносит в монологе Сергей Волков — Брехт, держа под загривок куклу с лицом Гитлера. Вживание в идеологию — это толпа, говорит он. Нельзя терять критику. А потом по-брехтовски выходит из роли: «Я не Брехт, я мужчина призывного возраста в мире, где политики заводят очередную войну». И здесь просверкивает искра драматизма. Эпический театр Брехта — взгляд актера на своего героя со стороны, критика героя актером. Способность удержаться от падения в толпу — взгляд человека на собственные порывы со стороны, самокритика. Вот, нагреваются от трения линии творчества и гражданственности. Здесь могла бы прорасти идея спектакля… Но это остается лишь словами в одном монологе. В сценах, связанных с темой актерства, просто с иронией подается эпический метод. То брехтовские принципы в китайском театре: две жены Брехта в шуточных масках китаянок иллюстрируют псевдотеатроведческий комментарий. То принцип обозначения: Пелагее Власовой посыпают голову тальком в знак седины от скорби. Это похоже на освоение поэтики Брехта в рамках учебы в Академии. Но нити не сшиты в смысловую ткань.
В одной из сцен актеры, кучкой выйдя на сцену, рассуждают о своей профессии, сходной с наркоманией. Жить в мечтах. Жить в игре. Этой теме тоже нет сквозного развития в спектакле. Но сама по себе игра — упоение игрой, радость игры — лезет из всех щелей в этом спектакле, совершенно безразличная к сверхзадачам, структуре, форме. И даже развлекательность, заложенная в самом феномене кабаре, в бенефисности спектакля, —
прислужнический, ублажительный аспект актерской профессии, то, что на дальнем конце имеет выплясывание перед обедающими, — и это приносит счастье. Пусть смотрят, как я танцую, как я пою, как я гибок и ловок! И тут создается нережиссерский, стихийный смысл спектакля. Политика затоплена игрой. История затоплена игрой. И литература. И драматургия. И даже страсти, обиды и измены — тоже затоплены игрой. И очевидно, что этих играющих людей никакой новый Сталин или Гитлер на свою сторону не перетянет. Игра — как способ отстранения от пропаганды, от всеобщей глупости, от собственной слабости, от ударяющих в барабанные перепонки слов. Способ оставаться живыми.
Это хороший смысл. Но для него не нужен режиссер. По режиссерскому — тоскую.
Ольга Маркарян
Марина Дмитревская (07.09.2014):
Сначала повторю то, что написала в Фейсбуке сразу после спектакля.
«Мне так понравился первый акт! Мне так хотелось выпрыгнуть из кресла под “Левый марш”! Мне так хотелось взять транспарант и присоединиться к ребятам! Только не сидеть! Я начинала хлопать и топать, но зрители в бархатных креслах косились на меня, не понимая, что Брехту не нравились зрительские зады в спокойных креслах, что он-то хотел их поднять, выдрать… Я почти плакала от антивоенной ярости первого акта, а со мной это бывает редко..)) Спасибо, Юрий Бутусов – неофициальная страница (Yury Butusov – informal page) и Анна Алексахина!
Мне не очень понравился второй акт, это, в общем, зачет по вокалу и танцу, ребята хорошо обучены (спасибо, Иван Благодер и Николай Реутов), но, оставив тему страны, войны, протеста, не дать никакой другой драматургии — это очень обидно. Обидна “рассыпушка” на номера…
Мне понравились несколько актеров, в том числе Тоня Сонина, Вероника Фаворская, София Никифорова. Я раньше этот курс из-за занятости не видела. Это первое знакомство.
НО СКАЗАТЬ Я ХОЧУ НЕ ОБ ЭТОМ.
Я ХОЧУ СКАЗАТЬ, ЧТО ОГРОМНОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ НА МЕНЯ СЕГОДНЯ ПРОИЗВЕЛ АРТИСТ, ИГРАВШИЙ БРЕХТА. БЕРТОЛЬТА.
ЕГО ЗОВУТ СЕРГЕЙ ВОЛКОВ.
ДАВНО МОЛОДОЙ АКТЕР НЕ ПРОИЗВОДИЛ НА МЕНЯ ТАКОГО ВПЕЧАТЛЕНИЯ.
Не в том дело, что он похож, он прямо так портретно похож! Дело в другом. Он играет в такой правильной внутренней энергии, он так притягателен и отвратителен, как и был этот Брехт, Бертольт, пошивавший свои демократические “рабочие” кепки в самых дорогих берлинских ателье, обиравший и облагодетельствовавший своих женщин, оборотень и трибун, умник и простак, искуситель, развратник, мыслитель, гений. За С. Волковым СРАЗУ читается так много, он настолько сразу — Брехт — что обалдеваешь. Это непонятно. Так не бывает. Глаз не оторвать весь первый акт.
Уверяю вас, молодые Хабенский и Трухин такого впечатления не производили. Я просто задохнулась от этого Брехта-Волкова. В честь этого ставлю сегодня большой +»
Теперь добавлю после прочтения статьи.
Мне не кажется, что в спектакле нет персонификации. Все же кроме Вайгель и Штеффин (НЕ СЧИТАЯ САМОГО БРЕХТА!) там есть устойчивые маски, например “Пелагеи” (Ниловны, матери). И, представляя женщин Пантере, Мекки в сцене свадьбы из “Трехгрошовки” называет их по имени маски-персонажа.
Пару дней думала — куда мог развиться второй акт. Если по-крупному — только в историю и эстетику эпического театра. До которой зрителю d pfkt нет никакого дела. Политика и новая система театра- это были бы какие-то соизмеримо крупные величины-темы, составлявшие суть Брехта. Но ошибка спектакля в том, что в первом акте берут такую эмоциональную и публицистическую высоту, с которой не слезть — заведомо любая тема такого подъема не даст и все пойдет на спад. То есть, концептуально стоило весь спектакль режиссерски тянуть три линии (антифашистскую со “Временем” — любовную с множеством перекрестных баб — театральную с китайскими масками и отчуждением). Тянуть, переплетая их. Потому что половой акт и редактура социально протестных пьес брехтовскими женщинами — это и есть творческий процесс Брехта))). Вполне нормальный себе такой процесс…
Сейчас композиция спектакля, увы, буржуазна: отговорили про политику, “выключили” телевизор — и танцуем “про любовь”… Строго говоря, это противоречит чему-то… Самому Брехту? Или нет? И Брехт буржуазен? Это тема для размышлений… Мне до сих пор обидно, что в середине спектакля театр “выключает” программу “Время”… Во всех смыслах. И включают другую программу…