Актёрский ансамбль спектакля «Три сестры». Режиссёр Юрий Бутусов, Театр имени Ленсовета
По мне – если актёры хорошо играют, то и режиссура хорошая, никакой другой дополнительно не надобно. Потому что живой действующий актёр есть самодостаточная ценность театра. А плохо – тем более не требуется: режиссёрские концепции могут быть какими угодно, но коли играют скверно – эти концепции ни для чего не нужны (разве как повод для очередного бла-бла адептов лженауки «театроведение»).
Впрочем, если считать концепцией самостоятельный режиссёрский язык, сумму (или палитру) индивидуальных сценических приёмов – Юрий Бутусов режиссёр вполне себе концептуальный. Бутусов – представитель так называемой поэтической, ассоциативной режиссуры, руководствующейся не жизнеподобием, но развитием мелодии и ритма. И в «Трёх сестрах» он верен принципу: когда есть плоское рациональное объяснение – такой ход ошибочен. Надо оставить лишь то, что продиктовано не линейной, но поэтической и музыкальной логикой.
Постоянный соавтор Бутусова художник Александр Шишкин забрал сценическую коробку в чёрные сукна, повесил справа что- то типа антресолей, с них ведёт лестница, в глубине наверху экранчик, на нём всякие картинки, чаще всего – панорама из окна несущегося «Сапсана». Это, само собой, метафора несбыточной мечты о Москве. Впереди – большой стол, мебелишка из подбора, от офисно-кафешных пластиковых до старых деревянных стульев, рояль, торшеры с абажурами и голые шесты с лампочками наверху. Ещё – огромные белые переносные экраны: когда кто-то из героев встаёт перед таким залитым хирургическим светом прямоугольником (художник Александр Сиваев), получается его видный до мельчайшей чёрточки крупный план. Как всегда у Бутусова, непрерывная музыка – специально написанная Фаустасом Латенасом, а кроме того, Бах, Равель, Deep Purple, Клавдия Шульженко и т. д. Пожар метафоризирован обвалом свёрнутых ковров, которые, должно быть, спасают от огня. Три сестры – офицерские дочки, с детства привычны к оружию и ловко передёргивают затворы. Возраст и телесная полнота создаются демонстративным наклеиванием бород и надеванием толщинок. Фактуры и формы голого тела, кожи (в обоих смыслах: skin и leather), меха, сетчатых чулок, размазанного по лицу грима, облепляющей мокрой ткани, развевающихся волос образуют пластически-чувственную среду спектакля. Как всегда у Бутусова.
Новое – работа с текстом. Который зачастую режиссёру был не слишком важен, служил лишь отправной точкой фантазии. А в «Трёх сестрах» произошёл какой-то чудесный фокус. Удивительно: придумки, штуки, трюки и кунштюки, перекраивание текста, многократные его повторы, передача реплик другим персонажам никак пьесе не вредят. Чехов звучит, что называется, на дыхании, внятно, крупно, сильно. Главная беда постановок классики (особенно сериалов) – слова XIX века произносят в современной жлобской мелодике. Тут же необъяснимым образом Чехов, оставаясь собой, кажется сегодняшней речью. Актёры до конца присвоили все свои реплики, притом ни на грамм не играя никаких дворян и офицеров 1900 года. И «Три сестры» предстали не просто свежими – злободневными: «Надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идёт, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку».
Однако спектакль не оставляет шанса этим прекраснодушным мечтам Тузенбаха – ведь гнилая скука не в общественном устройстве, а в самой природе человека. Главная метафора – стена из деревянных кирпичей, её в истерическом припадке пробьёт Солёный, но в финале все мужчины под песенку «Porqué», проникнутую сладковатой средиземноморской грустью («Куда ты уходишь, облако моего одиночества?»), сложат стену заново, замуровав трёх сестёр. Выхода нет.
А начинается всё с того, что сёстры Прозоровы и Наташа неподвижно-скульптурно сидят за столом, зато остальной наличный мужской состав позади в хорошем бодром темпе примеряет всевозможные наряды, снимая их с длинной театральной вешалки. Некоторые надевают одно и то же по очереди: кто угодно может стать кем угодно – в сфере этого спектакля, который придуман как отдельный мир со своими законами, более прихотливыми, чем законы арифметики, гравитации и амплуа. К примеру, Иван Бровин уже натянул пиджак, а штаны не успел, но ему надобно сделать фотографию – то есть он оказывается Федотиком, вот и пришлось тащить аппарат и щёлкать остальную компанию как есть: в трусах, носках и ботинках. Потом Бровин превратится в сторожа земской управы Ферапонта, вернее, в трикстера, прикинувшегося Ферапонтом в отравленном алкоголем мозгу Андрея. Вот как Бутусов решает их диалог: мирный, даже нудный разговор превращён в бешеный поединок, какой-то адский танец, где Ферапонт долго и мучительно требует подписать бумажку. Но Чехов ведь прямо указывает: Андрей пьёт. И эта дикая сцена – то, как она представляется изнутри его меркнущего от водки сознания.
Вообще психологическая тонкость традиционного чеховского театра всегда состояла в том, что мы по внешне достаточно сдержанному поведению персонажей догадывались, какое пламя у них внутри. Бутусов вскрывает это «внутри». Например, в пьесе Ольга осторожно выговаривает Наташе за её хамство, здесь же у Анны Алексахиной это не страдающий лепет воспитанной барышни, а надсадный крик – нам дано увидеть, как всё выглядело бы, не сдерживай её воспитание, необходимость следовать приличиям. Но это так жизненно! Скажем, Пастернак в 49-м году сорвался в письме к актёру Борису Ливанову – своему вроде бы другу, речь и о других близких: «Я говорил и говорил бы впредь нежности тебе, Нейгаузу, Асмусу. А конечно охотнее всего я бы всех вас перевешал!» – кому из нас не знакомо это чувство?
Второй акт начинается повтором начала первого, но теперь это не мирные именины Ирины (хотя и в первый раз сёстры вели себя с механистической отрешённостью), а предчувствие неотвратимой беды, и Маша обречённо размахивает чёрным флагом. Кстати, внутреннее, репетиционное название этой сцены – «Плот “Медузы”».
Прощаться с Машей Вершинин является в виде клоунского циркового коня, ноги которого изображает согнувшийся и прикрытый попоной Кулыгин, Машин муж, и этот дурашливый треугольник из двух мужчин и одной женщины необычайно выразительно передаёт горчайший чеховский смех сквозь слезы…
Маша Ольги Муравицкой, совершенно как в пьесе, красива, резка, умна и несчастлива. Зато имеющийся в Вершинине некоторый комизм, который частенько вопреки автору заменяли мужественным героизмом (традиция, идущая от первого исполнителя этой роли Станиславского), здесь, наоборот, развит до предела – подполковник Александр Игнатьевич представлен солнечно- безмятежным дураком. Олега Андреева и в других спектаклях не раз назначали ответственным за это качество, но тут он впервые (во всяком случае, на моих глазах) выглядит играющим его, а не его носителем. И когда этот рослый, улыбчивый (большей частью бессмысленно), вероятно, сильный мужчина вдруг снимет портупею, шинель, всю прочую одежду, останется в одних трусах – и гаркнет: «Всё-таки жалко, что молодость прошла…» – не знаю, что это означает, но уж насмотрелся на своём веку постановок «Трёх сестер», а никогда от этой реплики так не щемило сердце.
Не знаю – и допытываться не хочу. Потому что в театре (и вообще в искусстве) произведения делятся не на те, где ты понимаешь, почему так, и оттого удовлетворён, а не понимая, досадуешь. Но на те, где понимаешь/не понимаешь, всё равно, – и те (они единственно настоящие), когда просто не задаёшь себе вопрос «почему?». Поскольку в искусстве то, что многим кажется силой убедительности, – на самом деле сила обольстительности.
Ею природа сполна наделила Лауру Пицхелаури. Она ученица Бутусова, и в его спектакле «Старший сын», поставленном на курсе Владислава Пази в Театральной академии в 2003-м, уже была очевидна её необыкновенность, даром что изображала она самую обыкновенную девушку. Потом она в Ленсовета всякого переиграла, в том числе чепухи, но даже в ней неизменным было её свойство… не буду пользоваться пышными словами типа «харизма» или «магическая притягательность», попросту же его именуют сценичностью. Дело не в незаурядной красоте. Сценичность – загадочное качество: выходит актёр на сцену – и ты смотришь на него, где бы он ни находился, хоть на заднем плане, и кто бы другой в этот момент ни действовал. Есть способы привлечь внимание – чисто профессиональные актёрские и режиссёрские приёмы, однако я говорю об иррациональном даре. Завораживающим её сценическое существование делает неслиянность, отъединённость: даже когда она в диалоге с партнёрами, в ней есть таинственный второй план – будто она прислушивается к чему-то происходящему внутри неё.
Этот дар Юрий Бутусов в высшей степени осознаёт – Лаура уже стала лирической героиней, сердцевиной, как угодно ещё назовите, его спектакля «Макбет. Кино», и в «Трёх сестрах» для её Ирины поставлена одна из самых мучительных и прекрасных сцен. Которой, разумеется, нет в пьесе.
В луче света – одинокая хрупкая точёная фигурка. Короткое чёрное декольтированное платье, открывающее ослепительные плечи, чёрные же сапоги. Фонограмма песни Ильи Жака на слова Василия Лебедева-Кумача «Руки» в прославленном исполнении Клавдии Шульженко. Там всего два куплета, но всё-таки по театральным меркам очень долго – однако музыкальное время, мы знаем, не совпадает с секундомером. Лаура безупречно музыкально лишь руками и мимикой разыгрывает пластический этюд, смысл которого – история чудесной, изумительной женщины, которая была создана для счастья – и стала так несчастна.
…Фрагменты этого спектакля перебираешь в памяти, как запавшие мелодию или поэтическую строчку…
Ирина расстаётся с Тузенбахом, сердечным знанием зная, что навсегда. Оба стоят перед теми самыми белыми экранами, залитые светом, отчётливые, как на гравюре. Лаура Пицхелаури произносит знаменитую хрестоматийную, а потому уже прямо-таки несказуемую реплику Ирины: «Душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян» – и это не кружево изящных слов, но трагедия неспособности любить…
Тузенбаха играет Григорий Чабан, Солёного – Илья Дель. Поначалу, только примериваясь к ролям, они не слишком разнятся – два актёра примерно одного возраста и сложения, которых, казалось бы, можно и поменять местами. Но чем дальше, тем больше разыгрывается представление на тему «единство и борьба противоположностей». Немецкость Тузенбаха подчёркнута несколько военизированным костюмом: сапоги, чёрная рубашка, подтяжки, очки, он собран, корректен, надёжен и доброкачествен. Зато невротик Солёный всё глубже впадает в истерику, пока наконец не является форменным мелким бесом: с торчащими, как пики, усами, синим ирокезом и в красных перчатках. Делю не впервой изображать всякого рода демонизм (вот и его бакалавр Сансон Карраско в недавней ленсоветовской премьере «Дон Кихот» в постановке Александра Баргмана тоже чуть не бьётся в падучей), к тому располагают его острая вёрткая пластика, странное, неправильное и притягательное лицо, то, что очень условно принято называть отрицательным обаянием.
Индивидуальность Ильи Деля, как говорится, востребована – он уже не раз принимал участие в том числе и в отъявленной ерунде (для молодого актёра естественно желание много работать – как писал Алексей Толстой, пародируя футуристов, «Каждый молод, молод, молод. В животе чертовский голод, Будем лопать пустоту…»). Но в «Трёх сестрах» Бутусов с помощью этих его данных и умений буквально анатомирует душу Солёного, показав, что внутри в самом деле сидит демон. В сцене объяснения с Тузенбахом этот Солёный, как ядовитый плющ, обвивает его, прямо-таки окутывает своим бескостным телом. Во втором акте Тузенбах спрашивает: «Где же конфекты?» Ирина отвечает: «Солёный съел». Из этого диалога выращен целый дивертисмент: Дель долго, подробно, смачно и отталкивающе поглощает конфеты, целую коробку, после чего и резюмирует репликой Ирины – этот залихватский, почти глумливый гротеск парадоксальным образом психологически убедителен…
У Олеши в «Трёх толстяках» Суок, изображая куклу наследника Тутти, распевает:
Вот наукой неизвестной,
Раздувая в тиглях жар,
Воскресил меня чудесно
Добрый доктор наш Гаспар.
Нечто в этом роде могла бы промурлыкать и ленсоветовская труппа. Ещё летом 2013-го Юрий Бутусов, к тому моменту занимавший кресло главного режиссёра Театра Ленсовета два с лишним года, признавался, что некоторое внутреннее актёрское противодействие чувствует – и вовсе не уверен, что на предложение возглавить что-то в Москве, буде таковое поступит, ответит отказом. Однако уже в ноябре он выпустил «Месяц в деревне» (спектакль называется «Все мы прекрасные люди»; о работе в нём Анны Ковальчук наш журнал рассказал в третьем номере) – и стало очевидно: что-то переломилось. Со сцены в зал изливалась энергия взаимной приязни между режиссёром и актёрами, подделать которую невозможно. В «Трёх сёстрах» это ощущение только усилилось. Бутусов собрал и перемешал выпускников разных школ и представителей разных поколений. Скажем, Анна Алексахина – актриса опытная и умная (в том числе достаточно умная, чтобы понимать, с режиссёром какого уровня ей выпало работать), но всё-таки она ученица Игоря Владимирова, исповедовавшего яркую броскую театральность, которая часто становилась единственным содержанием его спектаклей; а, например, молодой Иван Бровин – выученик Вениамина Фильштинского, преданного сторонника системы Станиславского. Более несхожие актерские индивидуальности, чем Лаура Пицхелаури и Анна Ковальчук, играющая Наташу, чем Илья Дель и Олег Андреев, чем… и т. д. – трудно себе представить. Но получился стройный ансамбль, где – наукой неизвестной! – каждый отдельный голос складывается, сплавляется в общую музыку.
Дмитрий Циликин
