©Юлия Смелкина
Журнал ТЕАТР. о новом спектакле Евгении Сафоновой.
Для начала надо сказать, что Евгения Сафонова – один из очень немногих российских режиссеров (по факту последних зрелых работ, включая «Медею» в Театре Ленсовета и «Аустерлиц» в БДТ, язык не поворачивается назвать ее «молодым режиссером»), которая последовательно и успешно работает с текстом как с базовой субстанцией для дальнейшего креатива. То есть не как с застывшей глыбой, цельным и несокрушимым явлением, с которым можно вступить в диалог, вчитать в него новые смыслы, но нельзя переустроить, а как с гибкой и живой материей, поддающейся деформациям ¬– с учетом новых паттернов нашего сознания. В результате, через разбор и новую сборку, происходит телепортация классики в наши дни. Диалог через века отменяется – Пушкин, Достоевский, античные персонажи существуют на расстоянии вытянутой руки в реальном времени и отношения с героями у зрителя выстраиваются по принципу полной идентификации с ними.
Именно этот процесс и осуществляется в спектакле «Пиковая дама» в Театре имени Ленсовета, где текст Пушкина в результате некой химической реакции органично сплавлен с современными представлениями об игре как таковой – не карточной или театральной, имеющей начало и конец, а игры как тотальной философской парадигмы XXI века. На титульной странице программки так и значится: «Пиковая дама. Игра». Там еще, правда, есть жанр: сюрреалистический триллер. Но это уже, на мой взгляд, лишнее, больше для кассы, чем для прояснения сути того, что в действительности происходит в спектакле.
На сцене выстроено замкнутое пространство, которое очень отдаленно, но напоминает о сценографии Кочерина к товстоноговской «Смерти Тарелкина». Но там речь шла о большой игре, которая движет обществом вплоть до самых верхов, а тут, у Сафоновой – игра абсолютно метафизическая. И не случайно зеленый цвет (цвет сукна игорных столов) обрел у Евгении Сафоновой (которая сама же выступила и сценографом) другой оттенок, превратившись в кислотно-лаймовый цвет клубной вечеринки. Минималистичная декорация отсылает к эстетике компьютерной игры: в однотонной комнате множество дверей и три лестничных марша – слева, справа и в отдалении по центру. Образ лестниц в данном случае очень уместен: пройти вверх по лестнице, ведущей вниз, ¬– одно из самых соблазнительных искушений на пути человека. При этом высокие окна на заднем плане имеют тюремные решетки – впрочем, здесь это, конечно, еще и намек на Обуховскую (психиатрическую) больницу, в 17-м нумере которой окажется Герман в конце своего отчаянного трипа. И есть одна совсем аутентичная деталь, переехавшая на сцену из текста Пушкина: большое черное «вольтерово кресло», где пушкинская героиня проводила долгие ночные часы по причине бессонницы. Однако восседает на нем, поминутно вскакивая и пританцовывая, местный «диджей» Томский – Федор Пшеничный. Только вместо треков у него известный пушкинский текст – про графа Сен-Жермена и спасенного с помощью трех карт Чаплицкого. На Томском костюм цвета здешних стен – тоже лаймовый, «вырви глаз» – он маркирует операторов этого пространства, отделяя их от потенциальных игроков.
Можно было бы подумать, что Томский и есть тут главный, если бы до того, как занавес раздвинулся, перед ним не появился другой персонаж. Одетый в серый классический костюм с металлическим отливом, он вполне безучастно разъясняет собравшимся в зале детали карточной игры «Фараон»: «Для игры в фараон никакого умения не требуется: все здесь зависит от удачи». Текст из «Квартеронки» Майн Рида пришелся в спектакле по Пушкину весьма к месту. Игра «Фараон» – единственное, что объединяет два литературных текста, написанных с разницей в 20 лет на разных континентах. И это, пожалуй, повод говорить о том, что игра – и есть та «матрица», которая идеально улавливает и оприходует человеческие энергии в любом пространстве/времени. «Человека в сером» в таком случае можно было бы определить как условного «агента Смита», но не хочется. Смит вполне отвратителен, а этого играет один из самых обаятельных артистов, Александр Новиков. Но клонируется он тоже с легкостью: когда старуха, роль которой тоже играет Новиков, причем с импровизационной легкостью, по-быстрому накинув шубу и седой парик, выйдет из игры, перед зрителями снова появится мужчина в сером и сообщит дополнительные подробности об игре в «Фараон». «Определенные комбинации карт обеспечивают банкомету известный процент, иначе кому бы пришла охота связываться с таким делом. И хотя случается, что банкомета упорно преследует невезение, он все равно обыграет вас, если только ему удастся продержаться» – но на сей раз текст произносит уже Всеволод Цурило.
Вопрос, кто тут главный, таким образом, отпадает сам собой: главный – тот, кто главный всегда и везде, но называют его самыми разными именами. Здесь его зовут «Банкомет».
То, что происходит внутри «матрицы» удовлетворит вкус самых требовательных театральных гурманов. Тут есть, с одной стороны, налицо изобретательная работа с текстом, с другой – изумительное актерское лицедейство, которому изрядно помогает работа художника по костюмам и «художника по движению» (так он назван в программке). Что особенно занятно, оба эти художника соединились в одном лице – петербургского режиссера, хореографа и специалиста по театральному костюму Сергея Илларионова, который работает в БДТ, но также функционирует и как самостоятельный режиссер-экспериментатор (три года назад он получил премию «Прорыв» как режиссер спектакля «#motherfathersistersbrother» с формулировкой «Запомните это имя»).
Сюжетная канва прописывается буквами, которые проецируются на стену выше дверного проема (в стиле компьютерных гидов). А прямая речь собрана в концентрированные монологи и роздана героям, которые в свою очередь лепят из нее речевые образы своих персонажей, добавляя ритм, темп, тембр и интонации. Скажем, текст «Пиковой дамы, собранный по всей повести и произносимый Александром Новиковым – с идеальным выговором, точнейшими акцентами и абсолютно спокойно (так большие мастера делают рутинную, давно привычную работу) выглядит примерно так: «Прикажи, Лизанька, карету закладывать, и поедем прогуляться. Что ты, мать моя! глуха, что ли! Да куда ж ты бежишь? Успеешь, матушка. Сиди здесь. Раскрой-ка первый том; читай вслух… Громче! Громчегромчегромчегромчегромчегромче… Что с тобою, мать моя? С голосу спала, что ли?.. Погоди: подвинь мне скамеечку ближеближеближеближеближеближеближе… Что с тобою сделалось, мать моя! Столбняк на тебя нашел, что ли? Ты меня или не слышишь или не понимаешь?.. Слава Богу, я не картавлю и из ума ещё не выжила! Что же ты не одета? Всегда надобно тебя ждать! Это, матушка, несносно. Наконец, мать моя! Что за наряды! Зачем это?.. Кого прельщать?.. А какова погода? – кажется, ветер. Отворите форточку. Так и есть: ветер! и прехолодный! Отложить карету! Лизанька, мы не поедем: нечего было наряжаться» и далее сначала. И бесконечное кружение текста в целом создает ощущение времени, остановившегося в доме старой графини – дурной бесконечности, из которой так рвется на свободу Лиза. А повторение конкретных слов выглядит чуть ли не оммажем Владимиру Сорокину, у которого в недавнем сборнике рассказов «Белый квадрат» два слова заполняют всю страницу и располагаются на ней пластически, становясь собственно формой.
Вообще, первое, что приходит в голову на спектакле Евгении Сафоновой, когда ты немного в нем освоишься, – что его герои «сидят» на Пушкине, как «сидят» на «Идиоте» герои самого, наверное, известного драматургического текста Сорокина «Dostoevsky-trip». И точно: переформатированный с музыкальной выверенностью пушкинский текст, да еще и в сплаве с оригинальной электронной музыкой композитора Олега Гудачева, воспринимается как тот еще наркотик. А белый блестящий терменвокс, вынесенный на сцену и напоминающий крошечный НЛО, и то, как на нем играет Томский, сопровождая свой и без того сокрушительный для обыденной логики рассказ таинственными гипнотическими пассами рук (если кто не в курсе, для игры на терменвоксе не требуется прикосновений к инструменту: звуки извлекаются за счет смены емкости электромагнитного поля), способны отправить публику (не говоря уже о Германне) в глубокий нокдаун.
Об актерских работах стоит говорить отдельно. Те «аватары», что перемещаются в лаймовой замкнутой коробке, придуманы остроумно, умно и со скульптурной четкостью форм. Упомянутый выше Томский – персонаж самый свободный, потому что никуда не рвется, а просто оттягивается, завлекая знакомых в «мышеловку»: его исполинский рост, руки, порой взмывающие вверх, как крылья хищной птицы, и развязная «матросская» походка невероятно идут артисту Пшеничному, добавляя ему возраста и пиратской хватки.
До полной неузнаваемости изменившаяся в роли Лизы Лидия Шевченко – кукла в черном парике, на тонких ножках и в синем платье, стилизованном под робокостюм, выглядит существом, абсолютно управляемым и ведомым (особенно это заметно в сцене танца с Томским), но при этом сохранившим способность чувствовать (доминирующее переживание – «горечь зависимости», слова, которые многократно звучат со сцены и становятся летмотивом образа). При появлении Германна в ней обнаруживается еще одно безотчетное стремление – порыв вверх. Длинная фигура Лизы почти утрачивает плоть и кажется вот-вот взмоет ввысь, когда героиня, стоя посреди лестницы, вытягивает руки вверх, точно пытается дотянуться до чего-то запретного. Но тут же руки ее принимаются вытягивать из разных частей тела невидимые нити-путы и прошивать ими себя же (как мы помним, Лиза у Пушкина все дни проводит за шитьем, и такая художественная трансформация бытовой детали смотрится весьма органично); узел в конце «шитья» героиня завязывает вокруг собственной шеи.
Мамзель-модистка,что носит Лизе письма от Германна, придумана и воплощена с сегодняшней достоверностью. Этот эксцентричный трансгендер, шагающий на сверкающих каблуках и говорящий увесистым басом – еще один персонаж из числа операторов «матрицы». Поэтому он, как и Томский, наряжен в костюме лаймового цвета, причем, брюки по щиколотку придают его походке и всей фигуре изящество, хотя львиную долю шарма дарит ему, конечно, сам актер Роман Кочержевский.
Остается Германн – мастерская работа артиста Григория Чабана. Один из самых сильных в городе актеров среднего поколения с мощной мужской харизмой (в свое время умудрился сделать доктора Шпигельского из «Месяца в деревне» гипнотически привлекательным персонажем без возраста, причем, без грана актерской лирики, на одном только гротеске – спектакль Юрия Бутусова «Все мы прекрасные люди» в репертуаре остается, очень рекомендую) – так вот этот исходный «Джеймс Бонд» вдруг оборачивается почти неподвижным «оловянным солдатиком», на котором любой костюм (в данном случае – вполне себе штатский: серые брюки, черная рубаха, черный жилет) смотрится военной формой. «Профиль Наполеона, а душа Мефистофеля» отменяются. Наполеона, впрочем, можно разглядеть: Германн с первых секунд на сцене стоит вполоборота к публике, подчеркнуто бледен и прям, как струна. Но стоит ему открыть рот – и сразу понимаешь, что на сей раз актер решил быть к персонажу особенно безжалостным: Чабан придумал Германну высокий, почти хазановский, носовой тембр. Этот Германн переживает полное и окончательное поражение – то есть, выглядит гомерически смешным, – когда достает и наводит на старуху игрушечный пистолет с широким дулом (вообразите, тоже лаймового цвета). И навзничь он валится задолго до того, как дело дойдет до момента похорон, во время которых Германн, как известно, «оступился и навзничь грянулся об земь». Германн Чабана словно бы заранее репетирует этот момент: несколько раз падает на пол кверху скрюченными конечностями, нелепо перекатываясь взад-вперед, и в этой позе становится похожим даже не на человека, а на беспомощное насекомое, которое неспособно само выпутаться из такого положения. А на заднем плане тем временем распахивается пространство и обнажается реальность – серую, неприглядную, ничем не прикрытую театральную сцену, которая довольно часто используется в разных постановках, но тут вот работает особенно содержательно. Это пространство настоящего, пространство смерти (там проходят похороны графини). В том пространстве люди кажутся платоновскими тенями, и одна из этих теней – обнаженная девушка – и есть Лиза, освобожденная от чар зависимости. Но до нее проигравшему Германну нет теперь никакого дела.
Собственно, если не заглядывать в программку, Григория Чабана узнаешь, только когда перед эпилогом он вместе с другими персонажами, смыв грим, усаживается на скамейку. Но именно в том, как играет Чабан своего Германна, прочитываются подлинные сюжет и конфликт спектакля: конфликт между персоной и персонажем внутри каждой отдельно взятой человеческой жизни. А также – финальный вывод, к которому убедительно подводит режиссер Евгения Сафонова: выиграть у «Банкомета» можно только одним способом. Оставаясь персоной. Не превращаясь в персонажа, которого навязывает тебе «матрица». Иными словами: не играя.
