Ольга Варганова. Русский психологический театр - лучший театр в мире?
Юрий Бутусов. Слухи о том, что русский психологический театр лучший в мире, сильно преувеличены. Существует огромное количество драматургии, которая не открывается этим ключом: греческая трагедия, например, драматургия абсурда, тот же Брехт и даже Шекспир, причем не только не открывается - сам подход к ней с позиций психологического театра - серьезный тормоз для актеров. Есть артисты, которым вообще никакая система не нужна, потому что они - гении. А есть артисты средних способностей, которые требуют постоянного развития, тренинга, гибкости, изменений и т. д. И вот в этом случае система Станиславского, в основе которой объяснение и оправдание персонажа, начинает мешать проникновению актеров в какие-то небытовые зоны, в области неизведанного, находящиеся за пределами возможностей психологического театра. Кризис нынешнего нашего театра, как мне кажется, заключается в том, что мы привыкли строить спектакли через актера. А у актеров наших - один ключ для любого материала, их так учили, это у них в природе. И они начинают ходить одними и теми же путями, становятся мертвыми. Мы лишаемся новизны, неизведанного, начинаем просто штамповать. И практически с самого начала все предсказуемо, знаешь сразу, чем дело кончится. Так называемый «аристотелевский принцип», который себя исчерпал, является тормозом в развитии современного искусства театра. Для того чтобы соединить на сцене разные направления, которые сосуществуют вместе в высшем философском смысле, нужно искать совершенно новые пути.
О.В. Какие пути?
Ю.Б. Это и поиски Брехта, и путь Анатолия Васильева. Вообще говоря, театр должен быть свободным, не бояться делать шаги в сторону от закостенелого психологического принципа. Я недавно был в Германии, видел спектакли Касторффа, в которых актерское существование было совершенно отличным от нашего. То, что делают немецкие артисты на сцене, совершенно невозможно сегодня у нас, потому что необъяснимо с точки зрения психологии. Они иррациональны, они выходят за рамки здравого смысла, за рамки обычного человеческого поведения. Психологическая же школа, в дурном ее понимании (а большинство артистов ее именно так понимают), является тормозом для режиссера. Начинается просто пытка, когда приходится отвечать на бесконечные и бессмысленные вопросы: что я здесь делаю, я ее хочу или не хочу и т. д. Все сводится к таким примитивным схемам. Конечно, бывают исключения, но они не меняют общую унылую картину. Артисты играют, по сути, всегда одно и то же: если персонаж отрицательный - ищи, где он хороший, все предсказуемо и скучно. В такой схеме не возникает никакого художественного осмысления нового мира, прорывов в какие-то иррациональные зоны и т. д. Мы занимаемся исследованием характера, характер персонажа определяет поведение актера на сцене, а мне кажется, что изначально мы должны заниматься исследованием ситуации, в которую человек попадает, и уже она будет диктовать его дальнейшее поведение. Таким образом, формирование характера будет не начальной точкой работы актера, а завершающей. Интереснее, когда характер формируется на наших глазах, формируется обстоятельствами пьесы, тогда мы наблюдаем процесс, а не наоборот, когда характер определяет все поступки человека. Этот набор уже давно исчерпан и неинтересен, поэтому в театр становится неинтересно ходить. Поэтому мы находимся в поиске другой драматургии, говоря, что драматургия психологического театра устала. Дело не в усталости драматургии, а в способе актерского существования. Мы знаем, каким должен быть Гамлет, Король Лир и т. д., поэтому не происходит открытий. Но это, может быть, немного другая проблема - окостенелости нашего сознания и неумения подойти к материалу с открытыми глазами.
О.В. Если мне на сцене покажут материал, сложившиеся представления о котором я имею, но вскрытый по-новому, и это будет художественно убедительно, то я это новое приму. Любую окостенелость зрительского сознания можно разрушить в один миг, если новые мотивировки поступков персонажей, неожиданные грани характеров, да и характер в целом, убеждают художественно. Зритель - я уж точно - не сидит с мыслью: правильно по психологии действует персонаж или неправильно, а воспринимает данную конкретную художественную реальность.
Ю.Б. Мотивировка ведь может стать понятной только в конце пути. Мы привыкли, что актер - адвокат героя. Но он и прокурором должен быть тоже. И вообще чаще всего происходит подмена: я прихожу в театр не рассматривать ситуацию и уже из нее делать выводы, приобретать какие-то знания, а получаю практически сразу готовый результат, готовые ответы. Логическая цепочка типа: он стал плохим, потому что его в детстве недокормили и отобрали любимую игрушку, - предсказуема до скуки, до оскомины. Актер сразу играет отношение к персонажу, оправдывая его, глаз появляется особенный, интонация особенная: смотрите все, какая тяжелая судьба у этого героя, бедный он, бедный, давайте его поймем, простим и пожалеем. И мы следим уже не за ситуацией, не за сюжетом, не решаем вопросы, которые ставит пьеса, а пассивно наблюдаем за борьбой хорошего с очень хорошим. Это кошмарный и тупиковый путь. Великая брехтовская актриса Елена Вайгель о финале спектакля «Мамаша Кураж», где ее героиня снова посылает детей на войну, продолжая военную карусель, говорила: если я буду оправдывать эту несчастную мамашу, как зритель поймет, что я, Елена Вайгель, осуждаю ее поступок? Брехт называл это очуждение - то есть я, артист, отношусь к поступку героя не как к своему, а как к скверному поступку чужого человека. Мы для самих себя всегда правы, а ведь к поступкам других людей применяем широкий спектр оценок.
О.В. Каковы должны быть методы воспитания актера, чтобы соединить адвоката и прокурора?
Ю.Б. Есть метод Брехта, Михаила Чехова. Пришла пора это вспомнить и начать учиться. Всегда останутся артисты, которым все это в силу дарования вообще не нужно. Смоктуновскому это все было к чему? Он сам - метод. Но есть множество прекрасных артистов, которые в течение последних лет превратились в пародии на самих себя. Одинаковые интонации на любом материале, одинаковый взгляд, одинаковая пластика. Они становятся такими общими любимцами - Дедами Морозами. Опаснейшая вещь, свойственная нынешнему петербургскому времени, - любовь к человеку-актеру автоматически переносится на его героев, любых, в любых ситуациях и обстоятельствах. И что бы ни сделал любимчик сегодня - это восторг, это прекрасно, качай его! Аплодисменты льются на него как из рога изобилия. А я бы задумался на его месте, потому что повторение на моторике, которое он демонстрирует, - это страшно. Достигнутый у публики успех в какой-то момент становится единственным критерием для последующей работы. Я буду показывать себя таким, каким они меня полюбили. И наступает творческая смерть. Я говорю о конкретных петербургских артистах, но не хочу называть фамилии, потому что виноваты не они, а театральная обстановка в городе. Мы сами себя делаем провинцией.
О.В. И где выход?
Ю.Б. Не знаю. Каждый должен самостоятельно решать этот вопрос. Что я, врач, что ли? Просто мы должны увидеть, что превращаем серьезнейшие пьесы мирового репертуара в «бытовуху». И именно актерское существование не дает возможности выпрыгнуть за рамки банальностей. Любая ситуация у Шекспира ли, у Беккета ли, у Ионеско подгоняется актерами к причинно-следственным связям, которыми мы пользуемся в жизни. И, собственно, лишаем Театр Театра, открытия разных миров, какого-то чуда. Я смотрел спектакли режиссера Уилсона, у которого своеобразный театр, где люди превращены в кукол, где психологические мотивировки отсутствуют вообще, но это замечательный театр. А поскольку мы лучше всех (это с чего мы начали разговор), то нам такой театр неинтересен. Всему миру интересен, а нам - нет, потому что там нет живого человека. Но там есть другое - то, что нужно увидеть и взять на вооружение профессиональное. А не долдонить, как попугаи, что наша школа лучше всех, мы самые крутые и впереди планеты всей. Это не так. Ведь дошло дело до того, что режиссеров уже вообще никаких не существует, кроме нескольких фамилий. Так, как работают немецкие актеры, не работают ни в одном русском театре, ни в одном. Конечно, кружева, которые выплетают «фоменки», это замечательно, но, честно сказать, мне бы тоже хотелось от них какого-то развития и разнообразия. Хотя, повторяю, это - великий театр.
О.В. Как ты думаешь, модель Театра-Дома изжила себя?
Ю.Б. Я считаю, что да. Во всеобщем масштабе это - тупик. Наверное, есть театры, которые могут сохранять такой статус, такую систему взаимоотношений. Александринский театр, к примеру. То есть театры, которые находятся на хорошем государственном обеспечении и в силу этого могут заставить актера работать именно в театре и для театра. Материально обеспечить его так, чтобы он не шарахался по халтурам. Тогда только и можно сохранять вот это самое - Театр-Дом. А в нищих театрах - какой Дом? Актеры там уже давно не хотят получать роли, потому что тогда они не смогут зарабатывать. И говорить, что такие театры (а их сегодня подавляющее большинство) профессионально воспитывают актера, - врать самим себе. Театр-Дом подразумевает планомерную кропотливую, изо дня в день, работу режиссера совместно с артистами над самими собой, длительный спокойный репетиционный процесс. Тот способ репетирования, который существует везде сейчас, - урвать время между съемками того или другого артиста, - исключает отношение к месту, где ты служишь, как к Дому.
О.В. Но ведь, например, в театре имени Ленсовета при Игоре Петровиче Владимирове в 1970-е годы был художественный взлет, а Михаил Боярский именно тогда начал активно и много сниматься, Алису Фрейндлих именно тогда кинематограф, что называется, «открыл». Ездили ночами в поездах, летали чуть ли не на военных самолетах, но репетировали, выпускали по два-три спектакля в сезон и выдавали уникальное качество на сцене. Значит, это возможно? Возможно и параллельно с кинематографом строить настоящий театр? Съемки тогда почему-то не являлись помехой в строительстве театра. По-моему, главное все-таки - в отношении к делу, которым ты занимаешься.
Ю.Б. Изменилось время. И съемки сегодня - реальная помеха. Тогда была советская тоталитарная система и перечисленные артисты служили именно в театре, именно он был для них главным местом их жизни. Театры тогда держали художественные личности - Владимиров, Товстоногов, Гончаров. Теперь в большинстве театров - интендантская модель, во главе - директор. На Западе так тоже бывает, но интендантом является часто очень крупный литератор, драматург, то есть - художественная фигура, авторитет. У нас такого нет. Театр берет в руки организатор, администратор, который для артиста - никакой не авторитет. И у артиста сразу меняется качество отношения к театру как к месту работы. Когда руководитель занимается кассой, привлечением зрителя любым способом, а не художественным лицом коллектива - и артист начинает думать про свой коммерческий интерес, начинает считать: на съемке я за день заработаю столько, сколько здесь за три месяца. И какой с них спрос? Я сейчас в Германии видел крупные театры с интендантской моделью и должен сказать, что никакого «бульвара» в них нет. Идет классика, серьезные современные высказывания, но никакого заигрывания со зрителем они себе не позволяют. При этом залы - битком. Билетов не достать. Невероятный интерес к театру. Не потому, что там показывают голые ляжки, а потому, что там говорят о серьезных вещах на современном художественном языке.
О.В. То есть модель Театра-Дома у нас даже не стоит пытаться сохранить?
Ю.Б. Можно попытаться сохранить в театрах, которые смогут материально эту модель себе позволить. Пойми, всерьез репетировать спектакль можно только тогда, когда на три месяца ты оказываешься с артистом в одной зоне, на одной волне. Так делают в Европе. Артист знает, что два-три месяца он - здесь и нигде больше. Только тогда можно хоть как-то надеяться на результат. Все остальное - самообман и пытка для режиссера. Повторюсь: Театр-Дом давно настоящий не у нас, а в Германии. И он, если хочешь, «передвижной». То есть - с режиссером театр заключает контракт на четыре года, режиссер имеет право привести с собой всех актеров, которые ему нужны, попытаться подключить к общему делу кого-то из тех, кто в этом театре уже есть. Если за четыре года выдается художественный результат, заключается контракт еще на четыре года. И - все, режиссер идет дальше, а за ним, как правило, уходят все «его» артисты. В другой театр. Такая система принята, чтобы не возникало застойных болот, самоуспокоенности и самолюбования. А застой на стационаре возникает неизбежно, раньше - через десять-пятнадцать лет, а сегодня, по-моему, уже через пять. Такая ситуация была у меня в театре им. Ленсовета. Мы пришли в театр с «годошной» компанией, проработали четыре-пять лет, потом возникли новые обстоятельства жизни, которые разрушили эту ситуацию.
О.В. Задаю прямой вопрос: тебе предлагали возглавить театр имени Ленсовета, почему ты его не возглавил?
Ю.Б. Ответ очень простой. Я так и не понял, для чего я нужен театру. Когда тебя заранее настойчиво предупреждают, что ты не можешь ничего изменить, потому что это государственное учреждение и все люди находятся на государственной службе, - такое предложение малоинтересно. Быть пустой формальной фигурой и всем угождать - зачем? К тому же, когда я получил предложение от городских властей, у меня уже были серьезные обязательства в других местах, которые я не мог нарушить. Да и предложение от города по-прежнему не включало в себя никаких реальных полномочий строить свое дело так, как я его понимаю. А я бы, конечно, стал все ломать - бульварный театр не моя тема.
О.В. О каких полномочиях могла идти речь, когда ты даже не вступил в отношения, не ввязался в историю?
Ю.Б. В этой ситуации не может быть так - утром стулья, вечером деньги. Договариваться в таких сложных вопросах нужно на берегу. Как только я начинал заикаться про ротацию актерских кадров, меня осаживали, говорили - нет, нет, не может быть и речи, никаких резких движений. Ну, как я мог согласиться на отсутствие реальных полномочий в условиях раскола труппы? Я что, должен был участвовать в драках, выслушивать оскорбления? Зачем же обманывать себя и театр? Вот такова система нашего лучшего в мире психологического театра.
О.В. Когда ты в 1996 году пришел в театр имени Ленсовета прямо из Академии, в театре сложилась живая ситуация. Было интересно: что сможет молодой режиссер со своей актерской командой. И была живая ситуация в городе - активно работали Крамер, Праудин, Козлов, Галибин, между вами был художественный диалог. Что сегодня происходит в театральном Петербурге, почему ситуация кардинально изменилась, почему голоса этих людей порой вообще не слышны?
Ю.Б. Ситуация поменялась не только в городе, но и в стране. Перед 1996-м годом была довольно длительная театральная пауза: ничего нового, интересного не происходило. И появление вышеперечисленных фигур было связано с надеждой на обновление, на открытия не только в театре, но и в стране. Мы, молодые режиссеры, внутренне освободились от гнета застолбленного правильного бытово-психологического театра, начались поиски на пространстве игровой, порой иррациональной природы театрального действия. Что-то такое азартное забурлило, открылись шлюзы, возникли новые драматургические имена из совершенно другой обоймы. События стали происходить даже в организационном плане - Тростянецкий позвал Крамера на Литейный, там родился театр «Фарсы» и отпочковался в самостоятельную единицу. Владислав Пази позвал меня со всей командой спектакля «В ожидании Годо». Именно в 1996 году как крупный режиссер со своим миром состоялся Григорий Дитятковский в спектакле-откровении «Мрамор» по Бродскому.
О.В. Ну и что же случилось? Куда всех стерло?
Ю.Б. У всех этих режиссеров, как и у меня, были свои актерские компании, которые говорили на одном языке, совершали художественные открытия не только на площадке психологического театра. То, что делали Дрейден и Лавров в «Мраморе», - это что-то особое, с выходом в иррациональные структуры, необъяснимые по системе «петелька-крючочек». Актеры совершили тогда на наших глазах прорыв в некое другое психофизическое пространство. Такие же открытия совершал Крамер в театре «Фарсы», что-то на этом пути удалось и мне с ребятами в «Войцеке», в «Годо», в «Калигуле». И вот пока мне, например, удавалось держаться в рамках своей компании, был результат. Но постепенно мы влились в общую театральную систему, которая, конечно же, не изменилась, а даже отгородилась от наших поползновений. Да и мы старались отгородиться, понимая, что если мы вольемся туда целиком, то просто растворимся и исчезнем. Она нас поглотит. Что в результате и произошло. Постепенное вхождение актеров в основной репертуар театра, уход в сериалы, подключение их организмов к другому внутреннему психофизическому режиму, требующему от них банальных, стандартных, чуждых им эстетических ходов, и привело к конфликтам, внутренним и внешним. Я знаю, что когда артист утверждает, что снимается в сериале ради денег, - он врет, в их стремлении присутствуют гораздо более глубинные мотивировки. Потому что актерская природа требует известности, славы. А это они могут получить только через кино и телевизор. Так вот, постепенно я, сталкиваясь с другими актерами, ассимилировался художественно. Пропало ощущение новизны, движения. Я перестал находить общий язык с театром внутри себя. Для этого совершенно не нужны внешние административные конфликты. Этот конфликт существовал внутри меня.
Последней каплей в театре имени Ленсовета был для меня спектакль «Вор», когда я попытался изменить «ленсоветовский» регистр звучания: это был драматичный невеселый спектакль, без шуток и юмора. Он был не принят и очень скоро исчез из репертуара. А мне этот спектакль дал очень много, я понял, что дальше могу развиваться. Но не здесь. Здесь - не могу. К этому времени и команда была потеряна. У меня была честная попытка создать новую команду здесь же из студентов, был сделан спектакль «Старший сын». Но «Вор», который был уже после, решил все.
О.В. Из твоего «Вора» вышел весь твой Шекспир.
Ю.Б. У меня во время репетиций «Вора» состоялся разговор с покойным Марком Смирновым, который, видимо, уловил мои внутренние метания и сказал: «Юра, у геологов есть такое правило - если нефть уходит, нужно бурить в другом месте». Вот так и у других режиссеров, видимо, распались компании, с помощью которых они могли говорить своим голосом. Не случайно ведь у Дитятковского лучшее получалось именно с Дрейденом, у Туманова - с Кухарешиным в Молодежном театре, а потом с ним же и с Кутасовой - в Театре Сатиры, у Крамера со своими «Фарсами». У Галибина, быть может, не было такой определенной своей команды на Литейном, но он был сам эстетически интересен, как ученик совершенно другой режиссерской школы Анатолия Васильева. Также и Клим - делал в нашем городе вещи спорные, но имеющие лицо. Но этот способ не пристает к нашим актерам, да и к нашей публике, здесь уже проблемы школы встают в полный рост. Узость художественного воспитания, которая формировалась десятилетиями, не может быть упразднена в один миг. Привычка публики к одному и тому же языку, конечно же, консервативна. Публика пугается и не хочет смотреть непривычное.
О.В. Какими путями сегодня должно развиваться театральное искусство?
Ю.Б. Околеванца нет - и на том спасибо. Вот сейчас бурлит все вокруг новой организационной системы, которую государство хочет внедрить в театр. Бурли - не бурли, а это все равно случится. Потому что сегодняшние стационарные театры - фальшивы и унизительны для работы режиссера. Никакие художественные планы невозможны, нет возможности развиваться, строить художественный мир. Постоянное ожидание артистов со съемок - чудовищно для процесса. Вот мы снова вернулись к этой теме.
О.В. Какую же модель художественного развития ты видишь в идеале? Для себя?
Ю.Б. Никакого открытия я сейчас не сделаю. Все просто: должна быть группа актеров, желающих работать и искать именно с этим режиссером именно в этом, пусть маленьком театрике, готовых главным местом своей работы считать именно театр. Если такая компания появляется, сразу возникает театр, если такая группа лиц не собирается - ничего не будет. При актерской вольнице, когда театр - это моя благотворительность на ниве искусства, мое хобби в лучшем случае, - ничего не произойдет.
О.В. Так это и есть модель Театра-Дома, когда актер развивается вместе с режиссером и под его художественным началом, когда режиссер с помощью артиста строит свой художественный мир.
Ю.Б. Мне кажется, что сегодня, когда говорят Театр-Дом, подразумевают что-то совсем другое. Наличие каких-то особых взаимоотношений, семейных, сложившихся, устоявшиеся критерии, традиции и главное - нежелательность и невозможность каких-либо кардинальных перемен. Абстрактные теплота, любовь, взаимоподдержка, «возьмемся за руки, друзья!». Про искусство и речи не идет, лишь бы были покой и благодать. Предсказуемость как главный критерий безмятежного счастья. Ничего плохого в этом по-человечески нет, но это для создания произведений искусства - не главное. Главное - это азартная театральная идея и люди, которые хотят на нее работать. Порой - вопреки всякой человеческой благости и теплоте отношений, сложившихся в данном конкретном Доме. И надо честно сказать, что нынешнее представление о Театре-Доме - тормоз развития театрального искусства. Пока мы этого не скажем, ничего и не произойдет нового и хорошего.
О.В. Какие изменения в театральной среде произошли за время твоего пребывания в профессии?
Ю.Б. Самое главное - пришла новая публика, которая не обладает театральной культурой. Просто какие-то варвары. А из хорошего - активный процесс взаимообогащения через театральные международные фестивали. Театральная критика занимается раскруткой или уничтожением имен и явлений. Подлинно художественной критики стало меньше, хотя она есть и в Москве, и в Петербурге.
О.В. Если бы тебе с твоей актерской компанией дали десять лет назад свой театр, к чему бы вы сейчас пришли?
Ю.Б. Не знаю. Не могу ответить на этот вопрос. Наверное, чтобы руководить театром, нужно иметь личный организационный ресурс. Мне кажется, у меня его нет.
О.В. Не обязательно же самому всем заниматься. Если бы была идеальная ситуация: хороший директор, который бы занимался раскруткой, добыванием денег, - такой вариант возможен был бы для тебя? Если бы вы развивались вместе с твоей актерской компанией, ставили спектакли - к чему бы сегодня пришли?
Ю.Б. Трудно ответить. Не могу представить себе реально эти идеальные изначальные условия. Так не бывает. Фантазии.
О.В. Каковы, по-твоему, истинный смысл, истинные цели театральной реформы?
Ю.Б. Наверное, люди хотят как-то оживить процесс.
О.В. Но то, что у нас в Петербурге произошло в связи с этим, очевидно, имеет какие-то другие цели. Руководители «Балтийского дома» просто решили избавиться от труппы, а зданием владеть. И делать в этом государственном здании нечто, только им самим ведомое. При этом получать от государства все полагающиеся финансы, которое госучреждение получает.
Ю.Б. Мы вернулись к уже проговоренному. Ситуация сложная, беспокойство артистов мне понятно. Но я повторяю, что не приветствую, когда артисты, сами прилагающие руку к разрушению основ любимого и превозносимого Театра-Дома, потом бегают с этим Театром-Домом, как с красным флагом. Сами артисты уже давно не живут по законам Театра-Дома. Они в большинстве своем давно уже его сдали, чтобы не сказать - предали. Артисты снимают с себя всякую ответственность, всякую вину за сложившуюся творческую ситуацию в конкретном театре и требуют себя беречь, холить и лелеять. Артисты у нас - дети, с ними так нельзя! А с режиссером так можно, когда он мучается, сочиняет, пытается прорваться к чему-то новому, а ему каждый день выкатывают список: этот может только два дня в неделю быть на репетиции, этот - три часа, а тот, кто именно сейчас нужен, - вообще на двадцать дней исчез? Им все можно, и они всегда правы. Их надо любить. И все пьесы у нас про любовь. А если не про любовь, то злая и плохая пьеса, она нам не нужна.
О.В. Кто из коллег по цеху тебе интересен сегодня?
Ю.Б. У меня нет другой жизни, кроме театра. Я хожу в театр каждый вечер. Мне интересно все, что происходит в театре. Я читаю всю критику, которая выходит о театре. Я занимаюсь только театром. И у меня нет резкого деления - вот это мне нравится, а вот это - не нравится. Я интересуюсь всем, я стараюсь знать про путь каждого режиссера, про движение каждого актера. Мне сложно жить сейчас в Петербурге. Потому что я приехал на месяц - и за неделю посмотрел все новые спектакли, которых не видел. И начались пустые вечера. Мне становится скучно, я начинаю задыхаться. Для такого огромного города всего десять драматических театров, да еще очень похожих сейчас друг на друга, - это очень мало. В Филармонии хорошие концерты тоже бывают не каждый вечер.
О.В. А в Москве ты прижился? Там разнообразия разве больше?
Ю.Б. Не могу сказать, что я прижился там. Там просто движение жизни поактивнее. Когда я репетирую там, ощущаю себя в порядке. Когда не репетирую, предпочитаю быть в других местах.
О.В. Образовался ли у тебя в Москве на территории хотя бы одного спектакля твой театрик «годошный»?
Ю.Б. Не хочу отвечать на этот вопрос. Театр - очень тонкая материя, иногда это получается, иногда нет.
О.В. С кем бы тебе было интересно встретиться в работе?
Ю.Б. На этот вопрос я ответил десять лет назад в «ПТЖ» и прошу ответ процитировать. «Хорошо бы, чтобы были непьющие». Готов работать с любым человеком, который хочет работать, который бы горел желанием познать новое и обладал бы способностями для этого. Фамилии конкретные хочешь? Лоуренс Оливье, Смоктуновский.
О.В. Что раздражает сегодня в театре?
Ю.Б. Погоня за успехом. Вал плохих бессмысленных пустых бульварных пьес, направленных только на то, чтобы человек в зале похохотал. Кто-то придумал, что в театре сегодня усталые люди должны отдыхать. Не надо в театре отдыхать! Надо, чтобы в театре было интересно, содержательно, театр - это духовное поле, и в нем должно быть духовное насыщение. Нужно стряхнуть с театра пыль, вытрясти половики, а еще лучше - выбросить грязные и купить новые. Система внутри театра изжила себя. Ведь на самом деле уже артисту не скажешь «сесть - встать!», они не воспринимают такой строй взаимоотношений. Тоталитарный театр рассыпался изнутри. Но ведь очевидно - Театры-Дома держались на жесткой авторитарности режиссерской личности, элемент унижения неизбежно присутствовал в этой советской театральной системе, и к этому возврата быть не может.
О.В. Но театр все равно - добровольная диктатура, добровольное подчинение художественному лидеру.
Ю.Б. Согласен. Но в масштабах театра как некоего здания сейчас это невозможно сделать. Это можно сделать, и то - с трудом, только на территории конкретного спектакля. Поэтому мы и носимся со своей диктатурой по разным театрам.
О.В. Чем больше в театре демократии - тем меньше дела, так получается в реальности.
Ю.Б. Демократия - это просто культура общения. Когда актер понимает, что у режиссера есть права, а я как режиссер уважаю права и личность артиста. Эта культура общения уходит из нашей жизни - уходит и из театра, и из зрительного зала.
О.В. Михаил Чехов говорил: нам есть что сказать на сцене, только когда мы страдаем, когда мы просто счастливы, нам нечего сказать. Тебе это близко?
Ю.Б. Я согласен. Может быть, не так остро бы формулировал про страдания. Просто мы интересны на сцене, когда в нас есть глубокая содержательная жизнь. А она, как правило, драматична.
Февраль 2008 г.
