И всю ночь по улицам снежным
Мы брели - Арлекин и Пьеро...
А. БЛОК «Балаганчик»
На пестром фоне современной молодой актерской братии они выделяются особенно. Михаил Трухин и Константин Хабенский - любимцы Моховой. О них много говорят и пишут, на них ходят, как на звезд. Они и есть звезды. Талантливые, живые, заразительные, блестяще владеющие профессией. Их герои - герои нашего времени, мечущиеся и мучающиеся в поиске истины, в ожидании God-о, ироничные и одинокие. В их персонажах - взвинченный до предела нерв, тренированный мускул и одновременно необыкновенная ранимость, нежность.
В сознании они неразделимы. Как Пьеро и Арлекин, хотя в первом может вспыхнуть вдруг бесшабашный азарт Арлекина, а второй позаимствует у Пьеро трагический излом бровей. Как человек - и его отражение в зеркале, хотя все грани стерты и невозможно определить, кто именно находится по ту сторону зеркала. Когда на сцене один из них - а соло звучит не менее сильно, чем дуэт, - кажется, что второй сейчас появится. Даже когда они связаны с другими партнерами, предполагаешь появление Мика-Хабенского рядом с Астоном-Трухиным в «Стороже» и Сципиона-Трухина рядом с Калигулой-Хабенским в «Калигуле». Они похожи и непохожи, идеально дополняют друг друга и каждый сам по себе - целое.
Пьеро
Если играть в ассоциации, то Михаил Трухин - низкое петербургское небо, темный призрачный город, «Портрет» Гоголя, «Униженные и оскорбленные» Достоевского, белые ночи промозглого питерского июня и туманный рассвет над Крюковым каналом... Трухин - очень петербургский артист, казалось бы, шагнувший в наше время из XIX века, из маленькой каморки, затерявшейся в сетке линий, где больной сырой петербургской чахоткой актер учит роль при колеблющемся пламени свечного огарка...
Когда актеру все время достаются чем-то схожие роли, рождается амплуа. Михаил Трухин с недавних пор прочно укрепился в амплуа «неврастеника» - амплуа довольно редком, тем более, что герой Трухина не просто неврастеник, он - интеллектуальный неврастеник (вот почему умственная неразвитость мента-лейтенанта Славы Волкова из сериала «Улицы разбитых фонарей» ему не удается).
Его герой - нервный Пьеро, который в большинстве случаев вызывает грусть и сочувствие, а если чем и может насмешить, так это лишь своим страданием, своей забавной зрителю грустью. Столь рано Трухин уже создал себе маску - тощую, бледную, нервную, дерганую. Но в этой маске много интересного, важного, симпатичного. Три роли в спектаклях Юрия Бутусова сделали его известным. К этому прибавилась роль в «Улицах разбитых фонарей». Разумеется, это не кинороли Хабенского, который в венгерском фильме «Наташа» Томаша Тота («Женская собственность» Дмитрия Месхиева - не в счет) зарекомендовал себя как отличный киноактер. Трухину это, похоже, не нужно, ему вполне хватает того, что у него есть, - Петербурга. Его фактура изначально противоположна столичной разухабистости, которую пробовал на себе Хабенский, пытавший счастье в московском «Сатириконе», Трухин работает, тщательно используя свою ухмылку-тик и подростковые интонации. Неврастеничность его героя, плавно переходящая из одного спектакля в другой, приобретает самые различные формы - от бешеного опустошения Войцека до тихой ненормальности Астона.
Арлекин
Константин Хабенский - гибкость, гуттаперчивое лицо, способное измениться в один миг. Это нечто неуловимо бесовское и одновременно детское. Бес может быть лукавым и безумным, как в «Войцеке», или изысканно, по-театральному жестоким, как в «Калигуле». Хабенский - это бесовская живость и бесовское обаяние.
В его возможностях - и подробный психологический театр, и экзистенциальный гротеск. Он невероятно подвижен - как внутренне, так и внешне. Он умеет делать весь зрительный зал своим союзником с помощью одного подмигивания и умеет быть на сцене невероятно одиноким. Если играть в ассоциации - это ртуть, шип, стриж, болезненная мистика Гофмана, безумие венецианского карнавала. Хабенский - генератор энергии. Но это не нервная вибрация Трухина, это энергия земли, нагретой солнцем, бурлящей горной речки.
О, если только заметят, заметят,
Взглянут в глаза мне за пестрый наряд!...
Может быть, рядом со мной они встретят
Мой же - лукавый, смеющийся взгляд!
А. БЛОК «Двойник»
«В своем ли ты уме? Тут стоит крепостной человек, а он при нем бранится, да еще эдакими словами; не нашел другого места.» - смущенно ругался бледный Подколесин, раздетый при Степане зловещим Кочкаревым. Это был спектакль «Женитьба» - одна из первых работ Юрия Бутусова. Роль Подколесина сыграл Михаил Трухин - «фильштинец» среди «малочевцев». Об этом спектакле на Моховой вспоминают до сих пор. Совсем умудренные опытом сравнивают «Женитьбу» с «Играем „Преступление"» Гинкаса. А те, кто спектакля не видел, но много слышал, посмеиваются над фразой: «А тут, вообрази, около тебя будут ребятишки...» - здесь Кочкарев обычно прыгал к кому-нибудь из публики на колени. Однажды он прыгнул не совсем удачно. Так была выбита коленная чашечка проректора по учебной работе... С «Женитьбы» все и началось. Начала складываться команда, актеры обрели своего режиссера. Их стихией стала импровизация, их темой - поиск логики в абсурде, их пьесой - «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета. И не случайно среди выпускных спектаклей «фильштинцев» сценический путь продолжил лишь «Годо», что со студенческими спектаклями случается крайне редко...
Двое - мы тащимся вдоль по базару,
Оба - в звенящем наряде шутов.
Эй, полюбуйтесь на глупую пару,
Слушайте звон удалых бубенцов!
А. БЛОК «Двойник»
Гого и Диди все бредут и бредут по кругу, то ли в ожидании, то ли в погоне за Смыслом. А ждать и догонять - занятие, как известно, самое мучительное и неблагодарное. Вот они и придумывают игры, чтобы поддержать друг друга, хоть чем-то скрасить пустоту и однообразие пути. То вдруг изобретут, что вокруг них летает муха. Собственно, это Эстрагон жужжит над ухом Владимира, но при этом он сам с интересом наблюдает за мушиными метаморфозами. Воображаемой мухе безжалостно отрывают крылья, и она начинает «скакать», как иноходец, - цок, цок, цок... Еще можно поиграть в допрос. Владимир «привязывает» Эстрагона к дереву, раскаляет на огне воображаемый прут и, покуривая трубочку, украденную у Поццо, начинает «пытку». Он требует показать ему лодыжку, на что Эстрагон сует ему в лицо руки, гневным шепотом напоминая, что он «привязан». Можно жонглировать шляпами, засунуть в уши воображаемые затычки, тем самым «выключив» звук для зрителя, превратиться в корявых деревенских дедков, смотреть на звезды, выяснять судьбу спасенного Христом разбойника, а потом вдруг вскинуться и с невероятной тоской закричать: «Мы здесь, Годо! Мы здесь!!!»
Пожалуй, Владимир - единственный герой Трухина, который может искренне рассмешить зрителя, несмотря на то, что сам почти не улыбается. Он с серьезным лицом слушает бредни Лакки, постепенно убеждаясь в «несостоятельности» этой «теории». Это смешно. Странствия Владимира и Эстрагона, несмотря на всю их трагичность, вызывают в зале хохот - ведь «В ожидании Годо» еще сохранил студенческий юмор, молодость импровизации, шум аудиторий Моховой, где уже не первое поколение все ждет и ждет господина Годо... И так не хочется, чтобы Владимир, Эстрагон, Поццо и Лакки стали взрослыми...
«Годо, мы здесь!!!» - отчаянно кричит Владимир, постоянно размахивая белыми платками, чтобы его увидели, все еще не веря в то, что Годо не придет никогда. Несмотря на это, Владимир редко грустит. А если и грустит, то рядом всегда есть Эстрагон, который поможет, поддержит. «Мы ждем Годо...» - находит оправдания их бесконечным скитаниям Владимир. Мы ждем Годо... Из ничего Диди создает развлечения для Гого, Гого - для Диди. Измотанные бесконечной дорогой, нервные друзья чуть что - лупят друг друга шляпами. «Успокойся! Успокойся!» Белый и черный, они, в сущности, одинаковы: одинаково наивны, одинаково хитры, одинаково забавны, одинаково несчастны. В финале из полнейшего отчаяния дождаться господина Годо Владимир и Эстрагон придумывают себе новое развлечение: «Натяни штаны» - «Стянуть штаны?» Они снова ждут...
Когда говоришь о «Годо», Трухина и Хабенского еще сложно разделить - слишком они симпатично похожи, слишком они рядом, слишком они вместе. Владимир - Эстрагон. Эстрагон - Владимир.
Когда-то на Моховой наиболее известным, наиболее талантливым курсам давали имена: «братья и сестры», «звезды». Потом это куда-то исчезло (к чему бы?). Но недавно эта традиция возродилась. Курс Вениамина Фильштинского, вернее четверых наиболее известных представителей этого курса (Трухин, Хабенский, Пореченков, Зибров), работающих с Юрием Бутусовым, теперь в городе часто кличут «войцеками» по имени их первого «зрелого» спектакля.
Мне этот зал напомнил страшный мир,
Где я бродил слепой, как в дикой сказке,
И где застиг меня последний пир.
Там брошены зияющие маски;
Там старцем соблазненная жена,
И наглый свет застал их в мерзкой ласке...
А. БЛОК «Песнь ада»
«Хорошая погода, господин Капитан! Посмотрите на небо, какое оно серое и плотное. Так и хочется вбить в него крюк... и повеситься». Эта реплика Трухина-Войцека вызывает в зале смешок. Но от смешка становится как-то не по себе... Это не Владимир, серьезность которого изначально смешит, это Войцек, в котором как раз ничего смешного нет. И если Владимир обречен вечно ожидать Годо, то жизнь Войцека обрывается прямо на глазах у зрителя. Весь спектакль и есть - медленная, последовательная гибель Войцека, несчастного, замученного, суетящегося. Этот нервный тощий молодой человек не в силах противостоять сложившемуся четкому конвейеру лишений - лишений в прямом и переносном смысле. И играть путь по лестнице этих лишений, на ступенях которой человек теряет практически все, - задача сложная. Это первая «взрослая» роль Трухина. Жесткая структура спектакля практически не дает возможности сымпровизировать, по-студенчески «поприкалываться».
Гого в свое время жаловался на то, что ему жмут ботинки. В «Войцеке» ботинки всем впору. Эти ботинки четко отбивают по дощато-металлическому помосту ритм, резко подчеркивая отлаженность и безжалостность механизма, который растопчет своими каблуками, разорвет на разные составляющие Франца Иоганна Фридриха Войцека. Безумный, философ-алкоголик Капитан, давящий в себе человека, заставляет Войцека по-казарменному приседать. Похожий на смерть Доктор производит медицинский осмотр Войцека в ритме танго. Легкодоступная Маргарита просто прокручивает его вокруг себя, наглядно показывая - женщинам верить нельзя. И Тамбурмажор, вызывая у Войцека ужас кролика перед удавом, мотает его в танго, как хочет. А Дурачок Карл, единственный, кому Войцек хоть как-то доверяет в своей беде, просто оттолкнет его плечом.
Войцек-Трухин уже не улыбается. Он стоит лицом к зрителю, с отчаянием глядя куда-то вверх, словно стремясь вырваться за пределы металлических перил, отгораживающих его от зрителя. А все остальные в это время танцуют - шаг вперед, шаг влево, шаг назад, шаг вправо, не выбиваясь из ритма танго. Этот ритм могут нарушить лишь Войцек с Марией, забывшие про все, слившиеся в своем медленном танце любви. В любви Войцек пытается спастись от страшного механизма, в который он попал. Но этот механизм все равно разберет его на части. Каждый возьмет что-то. В одной из последних сцен спектакля опустошенный Войцек сам отдаст Дурачку Карлу свое имя.
...Мертвенно-бледный свет освещает героя Трухина, который стоит лицом к зрителю, хмурый и несчастный. К нему, чтобы побриться, пришел щеголеватый Тамбурмажор. Казалось бы, более удобного случая для мщения нет. Но убить соперника Войцеку не дают руки, руки, которые вместо того, чтобы располосовать противника бритвой, аккуратно выполняют работу полкового цирюльника. Грустная «круговоротная» музыка ставит акцент, когда Войцек подносит бритву к и без того уже гладко выбритому лицу Тамбурмажора. Три ноты висят в тишине - Войцек начинает брить. Руки скручивают полотенце, как удавку, музыка громче... полотенцем Войцек вытирает свежевыбритого Тамбурмажора. Когда тот уйдет, Войцек жалостно разведет руками - мол, может, так и должно было случиться? Последний удар ему нанесет Старик своей апокалиптической сказкой, отняв у Войцека-Трухина веру во что-то вечное.
После убийства Марии, когда сумасшедший Войцек скроется в проеме помоста не то ломая нож, не то разрезая себе вены на руках, Дурачок Карл во второй раз вытащит из дверного проема манекен Войцека, повесит его на крюк, как мясник - тушу. Вот что осталось от Франца Иоганна Фридриха Войцека («Хорошее убийство! Прекрасное убийство!»... не Марии, Войцека) - тело и горох, высыпающийся из горла манекена...
...Кто он - жертва этого железного мира-казармы или его сумасшедший дирижер? В такт с остальными Дурачок Карл грохочет по планшету, ныряет в ритмы тягучего танго. Его тонкие ноздри хищно раздуваются, глаза горят, он упивается происходящим, жадно наблюдает за соблазнением Марии, унижениями Войцека. Словно безумный шпрехшталмейстер, он объявляет место действия. «Город! Военный оркестр во главе с Тамбурмажором, трубя зарю, проходит по улице!» Он взлетает на перила и выкрикивает эти слова в воздух, тщательно артикулируя, чеканя "р". Разухабистая музыка сливается с его голосом, и он начинает подражать действиям Тамбурмажора, яростно размахивая драным гусиным пером. Глаза при этом шарят по зрительному залу, они живут своей, отдельной жизнью, в них и страх, и азарт, и какое-то сладострастное отчаяние, будто он наперед знает все, что случится.
Этот сумасшедший - отражение мира, в котором живет, отражение зловещее, корявое, болезненно уродливое. Он то неожиданно срывается и мечется по сцене, то нежно и нервно курлычет, укачивая завернутый в тряпочку камень, который изображает ребенка. Его коротко стриженная ушастая голова то высовывается из-под планшета, то появляется наверху, рядом с музыкантами. Его пластические интермедии - метафора происходящего. «Комната Марии» - произносит он на разные лады, но всегда как-то особенно многозначительно. Дурачок Карл задерживает дыхание и закрывает от зрителей Марию и Тамбурмажора, чтобы через несколько секунд изобразить суть происшедшего - в сцене с холщовой хламидой. Как плотоядный зверек, он подкрадывается к ней, гладит, запускает под нее руку. «Отказ» хламиды только возбуждает его еще больше. Он подмигивает залу и предпринимает новую попытку. Добившись своего, он «отваливается», снисходительно похлопывая жалкую, измятую хламиду. Плотское, скотское желание удовлетворено. В этом грохочущем мире оно заменяет любовь.
Иногда Дурачок Карл оказывается рядом с Войцеком, плечо к плечу. Острый цепкий взгляд - посмотри в глаза своему безумию! - и он резко сталкивает его в водоворот событий. Войцек обречен. Дурачок Карл увлеченно-бессмысленно танцует танго с безголовым манекеном, то лаская, то швыряя его и колотя им по железному планшету. В финале он закричит надрывно-радостно, так что напрягутся жилы на худенькой шее: «Хорошее убийство! Прекрасное убийство! Отменное убийство! Лучше и требовать нельзя! Давно уже у нас ничего подобного не было!» И в его глазах сверкнет что-то похожее на наслаждение. Он вызывает не сочувствие, как юродивый или убогий, а тревогу и даже ужас. Лихорадка, бешеный ритм, гримаса, гротеск - вот что такое Дурачок Карл Хабенского.
И вот, стою я, бледен лицом,
Но вам надо мной смеяться грешно
Что делать! Она упала ничком...
Мне очень грустно. А вам смешно?
А. БЛОК. «Балаганчик»
«Сторож» - тише, медленнее, добрее грохочущего по помосту «Войцека». И Астон тоже тише, добрее, терпимее Войцека, даже его сумасшествие - тихое, без криков, метаний и судорог. В глазах у Астона нет и следа от безумия Войцека, в них - добрая, грустная, чуть наивная улыбка. Хотя руки здесь поначалу тоже не слушаются странного, одетого в мешковатые пальто, брюки и немного великоватую шляпу Астона. Его пальцы нервно зачесывают волосы, переворачивают валики машинки для свертывания самокруток, словом, живут своей самостоятельной нервной жизнью...
На первый план в спектакле выходит конфликт интеллигентно замкнутого уБогого Астона и реального бродяги, эдакого ребенка-жлоба Дэвиса, так похожего на дешевого Будду, купленного Астоном в какой-то лавочке. Только Будде может Астон доверить себя. Когда Дэвис засыпает, Астон уходит с Буддой к ночному небу темного зала. Они сидят на старой кухонной плите, и им хорошо вместе. Астон счастливее Войцека, ему лучше под полиэтиленовым сводом пагоды, чем избитому жизнью Войцеку в темном «страшном мире» жестоких ботинок. Утром, перед тем как робко разбудить Дэвиса, Астон долго сравнивает его с Буддой. И почти сразу же доверяет тому одну из своих тайн - то, чем он не мог до этого ни с кем поделиться... Астону нужен кто-то, кому он сможет выговориться, друг, которому можно доверить, ведь любому подростку нужен друг... Бесчеловечное лечение в психушке заморозило его в подростковом возрасте. Трухинский Астон слабее пинтеровского. Дэвис нужен ему как наставник, как учитель. Ему одному, никому больше. Может, именно с приходом Будды он построит сарай, отделает дом, а потом пойдет в кафе и найдет того, кто подстроил ему психушку... Но Астон ошибся - Дэвис не Будда. Разве может Будда предавать их дружбу, постепенно выживать его из дому, требуя то пару монет, то ботинки (вот действительно «смешной» Трухин: умильно довольная гримаса, с которой Астон преподносит Дэвису ботинки для того, чтобы тот ушел, не поддается описанию), то часы, то сгоняя Астона с кровати, на которой он спал. Несмотря на это, доверие не пропадает, наоборот, Астон, смущенно улыбаясь, даже оправдываясь, рассказывает мнимому Будде свою самую страшную историю - о психиатрической лечебнице, о том, как его необычное мировоззрение запихивали в узкие рамки. Этот трагический (немного скучноватый у Пинтера) монолог Трухин делает самой сильной сценой спектакля, отодвигая тянущего на себя зрительское внимание Фурмана. Физически, кожей, висками Трухин передает нечеловеческую боль электрошока... Но его боль не передастся безмятежно валяющемуся на кровати Дэвису...
Это страшное ощущение снова вернется к Астону, когда оскорбленный «Будда» наставит на него нож и гнусаво завопит: «Это кто вонючий?!. Это я вонючий?!.» Тогда Астон свалится на пол, испытывая боль гораздо более сильную, чем больничная, - боль ошибки, боль избавления от иллюзий. И когда в финале Дэвис снова приползет к нему, Астон снова скажет: «Я сам построю этот сарай». Скажет четко, «по-взрослому», словно вылечившись от своего «ИДИОТизма». И думается, ему можно верить.
Призрак какой-то неведомой силы,
Ты ль, указавший законы судьбе,
Ты ль, император, во мраке могилы
Хочешь, чтоб я говорил о тебе?
Н. ГУМИЛЕВ. «Императору»
«Калигула» Юрия Бутусова - не просто следующий шаг в творческом развитии его как режиссера и Хабенского как актера. Это очевидный прорыв, прыжок через ступень. Спектакль сыгран дважды, ему еще предстоит созреть и наполниться. И об исполнении Константином Хабенским роли Калигулы еще напишут трактат.Вытянувшись в струну, раскинув в стороны руки, хрупкий, юный, он пытается удержаться на краю Вселенной, которой захотел быть соразмерен. Но вся Вселенная - огромный театр. То есть ложь, вечное притворство, тысячи масок вместо живых лиц. И что тогда значит человеческая жизнь, человеческая воля? И какой смысл во власти, если не можешь сделать невозможное возможным и достать луну? Выхваченная ярким лучом, фигура Калигулы пронзительно белеет в темноте. Все тело напряжено в попытке заполнить собой окружающий мрак. И вдруг оно как-то странно подламывается, правая рука резко сгибается в локте и болтается бессильно. Сумасшедший Пьеро...
В этой Римской империи царит закулисный беспорядок. Старый трон, стоящий где-то в самой глубине сцены, ширмы, нагромождение каких-то ящиков и театральных ламп, высокие картонные трубы и множество мелочей. Здесь Калигула играет в свой театр.
Вас как будто поместили внутрь его черепной коробки. Его глазами, через призму его воспаленного сознания, вы ищете путь к освобождению. И потому весь спектакль - не рассказанная по порядку история, а длящееся состояние, где трудно определить начало и конец и возможны бесконечные возвращения. Эпизоды будут повторяться, «умершие» герои - «воскресать».
Под чистые прозрачные звуки фортепиано Калигула медленно надевает на голову маленький блестящий ковшик-шлем. На нем черное, на красной подкладке пальто современного покроя, и во всей его фигуре нет и следа римской брутальности.
Он будто примеряет на себя разные роли.
...Длинный узкий ржавый меч становится то орудием в поединке-игре со Сципионом, то конем, то веслом.
...Он вытягивается на авансцене в позе вождя-диктатора, выбросив вверх руку, но вдруг видит ногти на этой руке и берется за ножницы... Звук, издаваемый ими, превращается в стрекот цикад.
В простоте пролога скрыты ключи к последующим сценам, каждый элемент игры - отсылка к ним.
С деловитым любопытством исследователя Калигула наблюдает за гаснущей спичкой: «Люди умирают, и они несчастны». Он сосредоточен и спокоен, когда сообщает Геликону о своем желании получить луну. Но когда видит ее, его глаза начинают светиться мальчишеской мечтательностью. Он поднимает с пола котелок с водой и осторожно пробует на вкус лунное отражение. Артистичный демон просыпается в нем, когда он общается со своими подданными. Он принимает позы, смотрит поверх голов, говорит, капризно завышая голос. Цезарь играет в свой театр. Но реальность незаметно проникает в фантазию. Калигула разыгрывает сцену обеда с воображаемыми придворными. Он мечется со стула на стул, являясь собой и каждым из них. В разгар сцены, когда полубезумный Калигула, почувствовавший вкус от игры в жестокость, извивается от беззвучного смеха, появляется Старый патриций. Калигула, потерявший грань между реальностью и игрой, убивает его. И как продолжение игры воспринимается неожиданное «воскрешение» патриция во втором действии. Мир постоянно выворачивается наизнанку. Нет истины, нет одного, все определяющего слова, и смерть самого Калигулы - трюк. Реальна только гибель Цезонии.
Хабенский играет Калигулу, балансируя между глумливой издевкой и пронзительной откровенностью. Мальчик, одержимый светлой мечтой, безумец, все подчинивший этой мечте, наконец, искусный актер, без конца примеряющий маски - искусителя, лицемера, капризного тирана. Все это - в органике Хабенского, и роль Калигулы сегодня, безусловно, самая яркая и сложная его работа. Жизнь спектакля только началась. Взят первый аккорд - чистый, уверенный, новый. А дальше - мелодия. Какой она будет - покажет время.
Оно же напишет партитуру для театрального дуэта и отдельные сольные партии для Трухина и Хабенского. «Во что играем?» На чем играем? Чем? С кем? Ради че-го? И ради ко-го-Го-до-ре-Ми-Ха-соль... Ждать Годо лучше в Пути.
P. S. Авторы приносят искренние извинения Оресту и Горацио.
Октябрь 1998 г.
Екатерина Гороховская
