Спектакли Юрия Бутусова были и продолжают оставаться предметом ожесточенных споров. Одни рецензенты довольствуются констатацией бессвязности образов и их более- менее подробным описанием. Другие на руинах, которые Бутусов обычно оставляет от пьесы, возводят собственное здание. Третьим его спектакли служат отличной иллюстрацией к теории постструктурального действия, в котором разрушение нарратива, перекомпоновка сцен, бессвязность и неуправляемость, множественность повторов, вариативность запускают процесс свободного смыслообразования, построения собственных художественных текстов-вариаций в головах зрителей.
Подобная открытость драматической формы все это в последние годы служит отличительным признаком режиссуры Бутусова. Но в «Трех сестрах», в отличие от «Макбета», «Все мы прекрасные люди», московских «Чайки» и «Отелло», режиссер идет строго по тексту пьесы. При этом самые незначительные сцены и отдельные реплики разворачиваются в этюды и номера - гран-гиньольные, сюрреалистические, цирковые, психологические, пластические...
На афише «Трех сестер» черной головней на красном полыхающем фоне цифра «З». Этот образ, больше соответствующий боевику, фильму-катастрофе или антиутопии, для спектакля ключевой. Катастрофичность возводится в принцип. Спектакль похож на серию выкриков, чья интенсивность возрастает к середине и вновь падает - ближе к концу.
Первое действие - некая развернутая экспозиция - строится на контрасте непрерывного «броуновского» движения персонажей-мужчин на заднем плане, бесконечного переодевания пальто-пиджаков-галстуков-ботинок-шинелей и статики женщин - на переднем. Каждый подбирает «ключ» к своему образу: для Чебутыкина им становится возрастная характерность (косматая борода, шамкающий голос), Андрей Прозоров примерит было клоунские толщинки, потрясет накладными ягодицами, но вскоре откажется от клоунской атрибутики... Соленый - нацепит стрельчатые усы, выкрасит вихор в интенсивно-синий, наденет красные перчатки и превратится в некое подобие «тараканища».
В монотонную, намеренно лишенную эмоциональной окраски речь сестер снайперскими выстрелами попадают отдельные реплики мужчин, дезавуируя остатки смыслов. Также достаточно быстро обнаруживается мнимость, абсурдность любых связей. Любовный треугольник Кулыгина-Маши-Вершинина заявлен как клоунское трио, отношения внутри которого обусловлены жанром варьете, переведены в абсурдистский план.
Полковнику, сыгранному Олегом Андреевым жизнерадостным идиотом, отдана роль «коверного»: в одной из сцен, где он было берется «философствовать», его тут же буквально - забрасывают пыльными коврами. Мрачная красавица Маша (Ольга Муравицкая) очень быстро превращается в некий фетиш, «опредмечивается». Неслучайно в первом же монологе Кулыгина (Олег Федоров), Маша, которую он «любит» и ковры, которые «надо пересыпать на зиму нафталином», встроены в один смысловой, интонационный ряд. Постоянные просьбы Вершинина, чтоб ему дали чаю, в конце-концов визуализируются в сцене, где его, сросшегося с Кулыгиным в виде кентавра, Маша ведет на водопой.
Снимается мотивация и в «треугольнике» Ирина - Тузенбах - Соленый. И если психологический Тузенбах (Григорий Чабан) еще тянется вслед за печальной Ириной (Лаура Пицхелаури) с усталыми движениями и погасшим голосом, то демонический Соленый (Илья Дель) с повадками Носферату - просто сгусток чистой и злой разрушительной энергии. Проходная реплика, в которой говорится о том, что Соленый «конфеты съел» разрастается в отдельный пугающий номер. Причмокивая, с маниакальным сладострастием, он пожирает конфеты, подаренные Ирине, и когда коробка опустеет, с глумливым упоением переспрашивает сам себя на разные лады: «А где конфеты? Где? Где??? Где, где, Соленый съел».
Элементы сценографии, ряд отдельных сегментов среды, не претендуют ни на целостный художественный образ, ни на законченную картину мира. Тяжелый железнодорожный мост, нависший над сценой, всегда рядом с нами, как и тяжелый надсадный паровозный «чих» за кадром. Ослепительные белые экраны вынесут тогда, когда надо будет дать на их фоне актерский «крупный план». Кирпичную стену на заднем плане было пробьет своим телом лунатик Соленый, но в финале персонажи-мужчины воздвигнут ее вновь, замуровывая сестер. А гигантский картонный силуэт куклы «заиграет» только в финале - когда «окуклятся» сами сестры, аккуратно подкрашенные и принаряженные в яркие платьица.
В третьем акте пьесы Чехова за сценой в городе бушует пожар. В спектакле внешняя катастрофа как стихийное бедствие отсутствует вовсе. Цепочка катастроф лежит вне событийной плоскости. Аудиовизуальный ряд - сплошные знаки беды, в которые вплетается и траурный мах флага в руках Маши, и глухой звук барабана, в который бьет Ирина, и кровавый грим, размазанный на лице Ольги. И внезапная истерика цельнометаллической Наташи, сыгранной Анной Ковальчук как женщина-терминатрикс. И отчаяние смертельно пьяного, сползающего бесформенным кулем вниз по лестнице, Чебутыкина (Роман Кочержевский). И покаянные вопли Андрея (Виталий Куликов), еще не знающего, что стулья сестер, давно опустели и его крик - в пустоту, и самоубийство погорельца Федотика...
О последнем - чуть подробнее. Во многих спектаклях Бутусова эпизодический персонаж становится ключевой фигурой. Так и Федотик (Иван Бровин), у которого в пьесе своих две-три реплики, становится риторической фигурой чистого экзистенциального отчаяния. Вся его нелепая фигура с забинтованной ногой, всклокоченными волосами и старым «кассетником» излучает «вопль» невозможного, несовместимого с жизнью, страдания, не обусловленного личными мотивами, факторами биографии и среды. Текст из «Записок» Чехова, вольный парафраз Екклесиста, Федотик записывает на пленку, поверх каких-то старых записей, прослушивает и стреляется на последних звуках. Но кассетник мотает пленку и дальше, звучит записанный когда-то незапоминающийся попсовый мотив, жизнь продолжается...
Так и «Три сестры» продолжаются дальше, разрастаясь подобно раковой опухоли, сценами-метастазами.
Бесчисленные цитаты, бесконечные культурные коды размыкают сценический текст, превращают в метатекст. На блестящие садомазо-шинели Маши память отзывается «Ночным портье». На расставание Вершинина и Ольги - «Кафе Мюллер» Пины Бауш. Сцена бритья Кулыгина Вершининым - автоцитата из «Войцека», поставленного в Театре Ленсовета 15 лет назад...
Сохраняя последовательность сцен, заданную драматургом, Бутусов все равно создает коллаж, разрушает причинно-следственную логику, выводит отдельные фразы и целые монологи из привычных смысловых контекстов. В варианте его режиссуры театральная постструктура наследует философии театра абсурда, где зияние и разрыв служили выражению катастрофического состояния мира.
Татьяна ДЖУРОВА