«Женитьба» — непривычно тихий и самый пустынный из спектаклей Юрия Бутусова. Персонажей — даже меньше заявленных в пьесе. Из привычного в нем — темы и вариации, обилие рифм и просто повторов. Режиссер опять отправляет зрителей по лабиринту свободных ассоциаций, не сильно заботясь о том, насколько извилист этот «сад расходящихся тропок», как далеко уведут нас сцены-импульсы, не затеряемся ли мы в нем.
Космос сцены непривычно отграничен с трех сторон черной тканью, но все равно круглый столик — вроде тех, что были непременным атрибутом рюмочных еще в конце 90-х прошлого века, а теперь встречаются разве что в винтажной пышечной на Конюшенной или в привокзальных буфетах, — по левому краю сцены, да кресло Подколесина справа кажутся затерянными в пространстве. Выступающая из бархатной черноты дверь в глубине сцены будто повисла в невесомости, как портал между мирами.
Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Кудряшова.
Из-за двери — то ли гости из прошлого Подколесина, то ли чистые фантазмы разгулявшегося воображения — будут появляться визитеры: Фекла, Кочкарев, Арина Пантелеймоновна…
Но открывает спектакль элегантное трио фрачников — Яичница (Сергей Мигицко), Жевакин (Александр Новиков) и Анучкин (Евгений Филатов), расположившихся за круглым столиком, уставленным бутылками водки и нехитрой закусью. Первый, вопреки обычному, не толст. Второй моложав. Третий не субтилен. Разговор, в котором центральное место занимают итальянские приключения-впечатления Жевакина, изъятый из обычного контекста, звучит по-новому. Как если бы, например, переговаривались музыканты филармонического оркестра, на минуту выскочившие в рюмочную.
Оно и дальше будет возникать, это трио, в порядке эстрадного дивертисмента распевая шлягеры советской эстрады. Как попурри, по маленькому отрывку, через паузу звучит «Потому что мы пилоты», но строго и скорбно, без эмоциональных ударений и акцентов.
Гости Подколесина — то ли воспоминания, то ли плод воображения. Бледным призраком подкрадется Арина Пантелеймоновна (Евгения Евстигнеева), вся в белом, босая, позванивая колокольчиками, и, нацепив накладные усы и шляпу, присвоит монологи Подколесина про новый фрак и сапоги с ваксой. А тот с готовностью ей подыграет — за слугу Степана. И Кочкарев Сергея Перегудова, и Фекла Ивановна (емкая и точная работа Галины Субботиной, с ее повторяющимися сомнамбулическими монологами нараспев, словно причет — про «дом каменный» и невесту «чистый рефинад») кажутся непривычно заторможенными, словно альцгеймер сразил всех разом, словно не допрос свахи ведет Кочкарев, а припоминание происходит, какая там Агафья, Брандахлыстова или Купердягина, из Шестилавочной или из Мыльного затерялась в мифологическом измерении Петербурга.
Г. Субботина (Фекла Ивановна), О. Федоров (Подколесин).
Фото — Ю. Кудряшова.
Природа персонажей — оборотническая. Неслучайно у свахи в какой-то момент обнаруживается хвост. Нет, не как у миргородских ведьм, а пестренький и немного облезлый, как у дворовой петербургской кошки. Его Фекла Ивановна заботливо выли… простите, расчесывает.
Бутусов размыкает гоголевский текст в бескрайнюю петербургскую перспективу. Играет измерениями: городским (топографическим), фантастическим, театральным, но главным образом — культурным. Выпускает женихов на улицы Петербурга, где они прозревают каждый свою «вечную женственность» — кто в ряженой «императрице», из тех, что вечно промерзшие, в любую погоду дежурят у Казанского собора в сопровождении бравого гвардейца в стоптанных ботинках под накладными ботфортами, дыша на ладони и притопывая ногами. (Фотографируясь с ряжеными, Подколесин случайно заденет ладонь «императрицы» и обалдеет разом: «Какие, однако, у них бывают ручки».) Кто — в сдобной любительнице пышек, за столик к которой пристраивается «аматер до женской полноты» Жевакин, они будут сдувать пудру, которой обычно щедро присыпан этот «символ Петербурга» ленинградского его периода, но один неловкий чих — и смутный объект желания, раздосадованный, исчезает в сладком облаке, колыхаясь всеми своими формами. А кому-то и не надо прозревать этот объект в случайных встречных. У астматика Яичницы в чемоданчике имеются и прекрасная невеста, и бравый жених, и диван, и карета — все маленькое, кукольное; все, что нужно, для того чтобы разыграть сцену сватовства и свидания.
Все ипостаси вечной женственности, все смутные объекты желания воплощает, конечно, Анна Ковальчук.
А. Ковальчук и А. Новиков в сцене из спектакля.
Фото — Ю. Кудряшова.
Бутусов перекидывает мосты в разные культурные измерения. Оживающий в витрине манекен невесты — оммаж Серебряному веку, восковым фигурам и «балаганчикам» Блока. Музыка Андрея Петрова — рефлексивной смуте героев ленинградских 70-х. И у Подколесина Олега Федорова, типичного интеллигента-гуманитария, — очевидный «бузыкинский» геном. Каждому из артистов старшего поколения Театра имени Ленсовета дан здесь свой «момент истины», свой монолог из несыгранного. Сергей Мигицко, непривычно сосредоточенный, строгий к себе в этом спектакле прочитает отрывок из «Невского проспекта», а Евгений Филатов сделает крутое лирическое пике в монологе Поприщина. Кому-то достанется Достоевский, кому-то Цветаева, а кому-то Гоголь «из неопубликованного».
Время первого действия спектакля — время припоминания и ожидания. В течение его, используя приемы повторов и вариации, окуная в тягучую замедленность, Бутусов создает ощущение некого зыбкого, ускользающего события, которое то ли давно случилось, то ли должно произойти, которым все заворожены, но только прозревают в своих «незнакомках» и видениях. Что-то брезжит и манит, но этому ожиданию так и не суждено разрешиться… Концепция гоголевского Петербурга, самого изменчивого и умышленного города на земле, у Бутусова — едва ли не дзен-буддистская. Отсюда оборотничество, кошачий хвост и японские «крылья» прически свахи, отсюда японская куколка, затерявшаяся в недрах чемодана Яичницы. Отсюда то «скрытое очарование» вещей, тот морок, те иллюзии, которыми, кажется, пронизано все.
В этой системе событие невозможно. Центробежная сила выталкивает на периферию действия женихов, растаскивает вот уже, кажется, встретившихся Агафью и Подколесина. И только танцевальные дивертисменты дуэта Кочкарева и Арины Пантелеймоновны, двух «рыжих» коверных, двух арлекинов, повенчанных режиссером и в режиме повтора то раздающих друг другу затрещины, то соединяющихся в слаженном танце, разбивают тягучее время спектакля.
Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Кудряшова.
Второе действие — время события. И вот с событием все гораздо сложнее. Вступает в свои права гоголевский текст, а вместе с ним — необходимость внутренних оправданий. Та центробежная сила, которая в лице Кочкарева неумолимо растаскивала, разбрасывала влюбленных, вдруг начинает активно работать в обратном направлении. И свадьба вполне себе брезжит, но не как мистическое, а вполне себе реальное событие. И только рука невесты зависает, так и не решившись коснуться волос жениха, и только мучает себя бесплодной рефлексией жених, перебирая в памяти все нелепости, сказанные во время свидания. Режиссер бросает Олега Федорова в монолог Подколесина, по пьесе предшествующий прыжку в окно, внезапно, без каких бы то ни было специальных плавсредств. Та секунда, которая в его монологе отделяет «поступок» от «не-поступка», не сияет моментом истины. Оговорюсь — пока не сияет, потому что потенция роста есть.
Раскапывая наметенный за время действия снежный сугроб, Подколесин обнаруживает «полынью», откуда брезжит не призрачный, а, напротив, теплый и заманчивый свет, куда и ныряет он в итоге, так же как ныряет время от времени сам режиссер Бутусов в другие, напитанные, возможно, куда более живительными энергиями миры. А мы ждем его и думаем, не занырнет ли он туда окончательно и уже бесповоротно, оставив нас, как героев спектакля, на литературном кладбище, может, Волковском, а может, Смоленском, среди пестро украшенных венками и гирляндами могильных оград, где потоки туристов разруливает бессмертная петербургская юродивая, сваха Фекла Ивановна.
ТАТЬЯНА ДЖУРОВА
