Один из самых востребованных российских режиссеров в этом сезоне выпустил в Театре Ленсовета премьеру – «Кабаре Брехт». В интервью «НИ» Юрий БУТУСОВ рассказал о том, как повлияла на него неформальная питерская культура, что для него самое главное в работе с артистами и о том, как удается совмещать работу во вверенном ему театре с постановками на других площадках.
– У вас большой преподавательский опыт. На ваш взгляд, можно ли овладеть профессией в двадцатилетнем возрасте или все-таки она требует жизненного багажа? С какими основными проблемами сталкивается молодой режиссер, приходя в репертуарный театр?
– Ну, во-первых, сейчас очень много прекрасных, талантливых ребят. Нужно уметь и хотеть вырастить в них что-то новое. Это требует больших нервов. Актеры и режиссеры учатся вместе, они видят сильные и слабые стороны друг друга. И молодому режиссеру стать лидером среди сверстников – невероятно трудно. Не всегда это удается на школьной скамье. Важнее всего научиться не бояться. Во-вторых, молодой человек, пришедший в профессиональный театр и работающий с труппой, – это почти смертельный трюк. Наша театральная система ужасающая, она убийственна для молодого режиссера. Эта постродовая травма впоследствии преследует человека всю жизнь. Огромное количество талантливых людей просто не реализуются. Ведь мы должны понимать, что режиссер, приходящий в театр, не должен обслуживать и ублажать труппу. Режиссер создает собственный мир, свою компанию. В этом заключается смысл творчества, дающий толчок и силу. Я поступил на режиссерский факультет очень поздно. В двадцать девять лет. Для меня это гигантская цифра, большой отрезок прожитой жизни. Поступление стало переломным моментом. И мое решение было совершенно осознанным. Именно в тот момент я понял, что меня как будто бы начали с бешеной скоростью собирать по частям. Тот, кто поступает на режиссуру сейчас, должен иметь право на второе высшее бесплатное образование. Режиссеры – это штучный товар, и для них необходимо сделать исключение, потому что им нужно обладать жизненным опытом и знаниями. Это серьезнейший вопрос, и его срочно надо решать, потому что мы теряем нашу режиссерскую школу.
– Существует привычка сравнивать нынешнее поколение актеров с великими предшественниками. Анатолий Эфрос говорил, что такие сравнения не правомерны, потому что меняются задачи, меняется вместе с ними и облик театра, актера. Согласны ли вы с этим?
– Да, абсолютно. Меняются задачи, воздух вокруг. Ведь работать так, как некоторые сегодняшние артисты, те великие бы сейчас тоже не смогли. Но что для нас является критерием, когда мы оцениваем, великий перед нами актер или нет? Постижение характера? Если так, то, наверное, крупных мастеров сейчас мало или нет вообще. Но, быть может, этого и не нужно? Актер никогда не должен врать на сцене. Но что такое чувство правды в театре сейчас или, скажем, 30 лет назад? Спектакль «Три сестры» Эфроса, который перевернул сознание многих зрителей, сегодня выглядел бы архаичным. Для нынешнего актера характерна иная природа чувствований. Мы вступаем в новые отношения с текстом. Понятно, что есть великий Островский. Но Островским сегодня невозможно заниматься, если не менять его лексику. Мы «шкурно» связаны с тем, что и как мы говорим. Не замечать этого – глупо.
– Актер в ваших последних спектаклях создает образ человека, раздираемого противоречиями. Именно таким вам видится наш современник?
– Да. Внутри меня нет этой целостности. И я не вижу ее в окружающем мире. Никогда не встречал целостных людей. Человек хочет жить, но в то же время он маниакально стремится к самоуничтожению. В этом состоит главный парадокс. Большинство наших актеров учились в советское время. А советская школа пыталась воспитать целостное сознание. Например, если у человека есть цель, то он никогда с нее не свернет. Но когда школа столкнулась с реальностью, то оказалось, что она в корне отрицает то, о чем мы хотим говорить, о чем я хочу говорить с артистами. Каждый раз, начиная новую работу, мне приходится переделывать актеров «под себя». Но проходит время, мы вновь встречаемся, и я вижу, что они вернулись к прежней школе. И я в очередной раз вынужден доказывать, что я не верблюд. Важно, чтобы актер впустил в себя эту раздвоенность, разорванность. Тогда возникает совершенно иное актерское существование, и со зрителем актер начинает говорить на другом языке: не на уровне объяснений, кто хороший и кто не прав, а прямого общения и диалога.
– В ваших спектаклях единственные антагонисты этому вывихнутому веку – люди не от мира сего, сумасшедшие, так?
– Они не сумасшедшие. Они нормальные, просто погружены в себя, в собственный мир. Он и оберегает их. Как только человек соприкасается с окружающим миром – он разрушается. Поэтому существуют инстанции, подобные церкви или театру, где можно попытаться создать видимость целостности. Но ровно в тот момент, когда человек выходит за дверь, он вновь разваливается.
– Ваш постоянный соавтор Александр Шишкин рассказывал мне, что его творчество одновременно формировали академическая школа и неформальная культура Ленинграда 1990-х годов. А как происходило у вас?
– Да наверное, так же. Развитие происходило на стыке академизма и маргинальной культуры. Я был дворовым парнем при рок-клубе на Рубинштейна. Атмосфера сопротивления и протеста, характерная для этой среды, заражала меня. Вообще Петербург накладывает большой отпечаток на способ мышления. С одной стороны, ты мыслишь очень структурированно, с другой – отчаянно с этой структурированностью борешься. Когда я уже учился в театральной академии, то мне показалось любопытным соединить уличное, шутовское начало, такую дворовую клоунаду с классической пьесой, например с пьесой Беккета. Именно на этом пересечении мне и хотелось делать что-то новое: рассматривать пьесу не как бытовую историю, а как часть мироздания. Мы начинали вместе с Сашей. И нас обоих привлекала и привлекает какая-то непонятная мусорная стилистика. Хотя на самом деле это никакой не мусор, это естественная среда, в которой мы все живем... Я очень люблю бедный театр. По моему мнению, театр прежде всего работает с воображением. А воображение рождается от минимума. Поэтому бедный театр для меня связан не с понятием «уличности», а с минимализмом. Воспитывался же я на спектаклях Товстоногова, Додина и Владимирова. Но не того Владимирова, которого причисляют к бульварному театру, а того – настоящего – Владимирова, который поставил спектакли «Люди и страсти», «Игроки», «Человек, животное, добродетель», «Преступление и наказание». Эти постановки были совсем не простые и в то же время демократичные, пронизанные игровой стихией и необычайно высоким театральным вкусом.
– Вы ставите Шекспира, Брехта, Чехова. В ваших последних спектаклях они становятся во многом похожими друг на друга. И, кажется, что кто-то из них отчаянно сопротивляется...
– Не знаю, мне никто из них не звонил. Автор на самом деле сопротивляется всегда. Преодоление сопротивления и есть работа режиссера. Когда он говорит, что выражает автора, то это звучит несколько самонадеянно, мне кажется. Я могу выразить только себя посредством автора, вести с ним собственный диалог, пытаться открыть какую-то новую грань его творчества. Пьеса Брехта «Добрый человек из Сезуана», например, казалась мне настолько сложной и запутанной, что захотелось сделать ее, наоборот, абсолютно чистой и понятной. А пьеса Чехова «Три сестры» настолько стройна, что захотелось некоторые смыслы, которые за этой стройностью уже не чувствуются, усилить и укрупнить. Для меня, например, «Три сестры» – это молебен, крик души женской и человеческой. Когда мы работали над пьесой, то почему-то много говорили о Маяковском. И буквально каждая сцена прошита поэмой «Люблю».
– В последнее время вы используете в своих спектаклях много музыки...
– Это плохо?
– Нет, это не плохо. Но ощущается некоторая чрезмерность.
– Я люблю музыку. В процессе репетиций она постепенно накапливается. Та или иная композиция где-то подходит, где-то – нет. Но я почему-то ее не выбрасываю. И она остается в плеере. Я не ставлю себе цель на кого-то этой музыкой воздействовать. Она связана только со мной. Без нее мне скучно. Я делаю как умею и как хочу. Если мне не удастся создать интересную репетиционную зону, значит, не будет ничего.
– Несколько лет назад вы стали художественным руководителем Театра Ленсовета. Как складываются ваши отношения с труппой?
– Непросто. Такое понятие, как театр-дом, важное для старшего поколения, давно не работает. Это советское изобретение. Советский Союз распался, а его следы по-прежнему видны повсюду. Представьте, папы нет, остались дети. Кто заменит папу? Никто! Придешь на его место – тебя будут рвать на части. Хотя я убежден, что театр должен представлять единое художественное поле. Я стараюсь постепенно, без резких движений перестраивать репертуарную политику театра, обновлять труппу. Ищу молодых режиссеров, организую три-четыре премьеры в год, ставлю сам. У нас есть театральная студия, в ней я помогаю воспитывать молодых актеров. Это круг моих задач, и я их выполняю.
– Насколько получается совмещать руководство Театром Ленсовета с вашим постоянным желанием ставить на разных площадках?
– Я стараюсь, потому что иначе не могу: мне необходима смена театров, людей, впечатлений. Мне нужна динамика. Если я прикипаю к какому-то одному месту, то ощущаю опасность превратиться в овощ.
