И. Гончаров. «Обыкновенная история».
Театр им. Ленсовета.
Режиссер и художник Роман Кочержевский
Кажется, Театр им. Ленсовета избрал стратегию: нас бьют, а мы крепчаем, срывая овации практически после каждой премьеры последних сезонов.
Кажется, Роман Кочержевский окончательно утвердился в роли одного из самых интересных крупных режиссеров, взлетев перпендикулярно земле в слои стратосферы после премьеры «Обыкновенной истории».
Кажется, режиссер берет дебютный роман Ивана Гончарова, написанный в середине сороковых годов XIX века, и ставит его чуть ли не как модернистский текст Андрея Белого «Петербург», который Николай Бердяев сравнивал с произведениями Скрябина и Пикассо.
Совершенно точно то, что Роман Кочержевский ставит «Обыкновенную историю» как «петербургский текст».
Ф. Федотов (Александр Адуев), А. Новиков (Петр Иванович Адуев). Фото Ю. Кудряшовой
Филологическое отступление. Автор термина «петербургский текст русской литературы» филолог Владимир Топоров писал: «Петербург — центр зла и преступления, где страдание превысило меру и необратимо отложилось в народном сознании; Петербург — бездна, „иное“ царство, смерть, но Петербург и то место, где национальное самосознание и самопознание достигло того предела, за которым открываются новые горизонты жизни… <…> Бесчеловечность Петербурга оказывается органически связанной с тем высшим для России и почти религиозным типом человечности, который только и может осознать бесчеловечность, навсегда запомнить ее…». Петербургский текст по сути — это миф о Петербурге, который был рожден русскими писателями от Пушкина до Бродского, познавшими эту амбивалентность, бесчеловечность города и его красоту, этот насильственный жест Петра: здесь городу быть. Это они придумали город, у которого есть свой язык — названия улиц, каналов, местечек, свои легенды — от Пиковой дамы до Медного всадника, свои герои — мечтатели, сумасшедшие, убийцы и самоубийцы, несчастные влюбленные и черные люди с вытравленной проклятым городом душою.
Режиссер Роман Кочержевский в своем спектакле воплощает этот громадный черный миф о Петербурге и делает это визионерски, красиво и виртуозно, соединяя все уровни спектакля — текст романа, актерскую игру, музыкальное сочинение, многослойные визуальные проекции — в стройную полифоническую конструкцию, в которой нет ничего от нафталина, но есть петля времени, когда темы (и тени) Гончарова, Пушкина, Гоголя, Достоевского, Бродского сосуществуют одновременно, режиссер работает с хронотопом «вечного города», не теряя при этом человеческой истории.
А. Новиков (Петр Иванович Адуев), Л. Шевченко (Елизавета). Фото Ю. Кудряшовой
Здесь и музыка, сочиненная Екатериной Кочержевской, с одной стороны, вбирает классические мотивы и песни, а с другой — внезапно начинает ломаться и искажаться, заполняя воздух атональными мотивами, создавая мучительные звуковые эффекты, которые сводят с ума, как сводят с ума ноябрьские ветры, выдувая из труб жуткие свисты.
Отталкиваясь от того, что роман «Обыкновенная история» — из тех текстов, где город выступает как одно из действующих лиц истории, если не основное, режиссер застраивает сцену — и мизансценически, и визуально — символами города, его приметами и артефактами, создавая порой эффект то двоемирия, то двухмерной плоскости, где размеренно и красиво двигаются по своим маршрутам молчаливые тени изысканных дам в платьях моды середины XIX века, господа в сюртуках, мужики в картузах.
Ф. Федотов (Александр Адуев), Р. Саркисян (Юлия Тафаева). Фото Ю. Кудряшовой
Начало спектакля — это блики черной воды, которые заливают всю сцену (видеохудожник Игорь Домашкевич). Черные воды — одна из главных сценических метафор спектакля, от эпизода к эпизоду она будет расширяться до абсолютной: сначала в черные воды канала дядюшка будет бросать письма и локоны деревенской возлюбленной племянника, та же участь постигнет стихи молодого поэта, затем над черной водой склонится несчастная возлюбленная, со временем черные воды поглотят все то живое, человеческое, что было внутри героев, все чувства, всю любовь, все желания. Над черными водами, по центру сцены — чугунная ограда с серым гранитным камнем, место встречи всех героев. За ним — на заднике — подсвеченная плоская вырубка классического петербургского «видового» дома, и над этим «Петербургом» в какой-то момент повиснут в вышине и будут качаться желтые фонари как образ надвигающегося осеннего урагана — красиво, страшно, темно.
Ф. Федотов (Александр Адуев), Д. Милютина (Наденька). Фото Ю. Кудряшовой
Инсценировка «Обыкновенной истории» лишена размеренного хронологического порядка, здесь время истории сжато, условно, оно подчинено только внутренним изломам главных героев, их внутренним часам — из реплики дядюшки во втором акте мы вдруг понимаем, что он нянчится с племянником уже десять лет, его собственная немощь приходит столь же внезапно — поэтому не стоит ждать от спектакля пересказа романа для школьников. Круг действующих лиц сокращен — большая часть становятся тенями, масками темного города, возникающими из ниоткуда. В Евсее Александра Крымова соединились несколько героев романа, это собирательный образ деревенского мужика, попавшего в столицу, простодушного и хитрого, который сначала раскладывает на гранитном камне свои пожитки — нелепую трехлитровую банку с огурцами, с которой он будет носиться в толпе горожан туда-сюда, чтобы потом выпить водки, достать из банки огурец и порассуждать об этом ужасном городе, позже, как человек дела, он быстро поднимется в деньгах и уже в новом жилете и картузе будет восседать в «театрах». Здесь граф Новинский Олега Сенченко с приглаженным пробором, тонкими подкрученными усиками, во фраке с изящной талией — это маска петербургского щеголя, соблазнителя, соглядатая, который будет двигаться, красться мягко и бесшумно, появляясь из-за угла. Здесь женщины красивы, порочны и чахоточны — в пышных платьях с корсетами они мерно двигаются по мостовой, не замечая наивного мечтателя. Эти безмолвные променады смонтированы с прозаическими кусками, которые возникают внезапно и складываются в тот сюжет, который хотел рассказать режиссер.
Спектакль начинается сразу же со встречи племянника и дяди, и ты влетаешь в их историю без предисловий. Племянник Саша Адуев — молодой, взвинченный, поэтически настроенный юноша с тонким лицом и мечтательным голосом, прижимающий красную пухлую папку к груди, — Федор Федотов играет не просто молодого мечтателя, приехавшего в Петербург, чтобы творить великие дела, а абсолютного, через край, романтика, который если пишет или читает стихи, то большие глаза становятся еще больше и взгляд обязательно — к небу, чей подбородок дрожит, если говорят о любви, а ревность заставляет кричать о дуэли, — от его романтизма и сентиментальности укачивает не только циничного дядюшку, но и зрителя. Расстояние между дядей и племянником в первую встречу — максимальное, их разъединяет не просто сцена, а весь опыт дядюшки, вся его двадцатилетняя жизнь в Петербурге. Петр Иванович Адуев Александра Новикова — упоенный жизнью самодовольный франт в дорогом костюме, с неизменным котелком на голове и с сигарой, которую он то и дело посасывает, он — тот, кто, как кажется, смог победить этот город, смог выпрыгнуть из массы, по ступеньке, по шажочку стать важным лицом, — на протяжении почти всего первого действия дядюшка будет возникать как «черный человек» с другого берега — берега практицизма и опыта, со своей небрежной сигарой (символом успеха ) и с легкой усмешкой, которая будет сопровождать все его циничные комментарии.
Ф. Федотов (Александр Адуев), Р. Саркисян (Юлия Тафаева). Фото Ю. Кудряшовой
Его «уроки» больше напоминают изощренные издевательства — вот он, не теряя внешнего лоска и легкости, пьяный, идет из театра, обмахиваясь веером, во весь голос цитируя пушкинскую Татьяну, чтобы в очередной раз жестко пошутить по поводу ужина, на который племянник не был приглашен. А эта невероятно смешная сцена, когда оба, расположившись в креслах, рассуждают о первой любви и Адуев-старший, как фокусник, внезапно достает из рукава только что бывший в руках у Александра большой рыжеватый локон деревенской возлюбленной и с отвращением смотрит на него, как на мертвую крысу, даже взвизгивая, чтобы потом бросить это в канал и дать племяннику один из тех уроков, который для молодых — циничен, а для нас, тех, кто по ту сторону, — очевидная правда: что будет другая любовь и любовь эта будет счастливой, если только… Но вдруг на одну секунду, когда герой Александра Новикова так легко, так убедительно произносит свои ироничные сентенции, нет-нет да пробежит по его лицу легкая тень воспоминаний о себе — о том, каким был он — двадцатилетним, особенно когда племянник задаст бестактный вопрос — не о себе ли дядюшка рассказывает.
Поначалу кажется, что Александр Новиков блестяще отыгрывает маску циничного прагматика, не оставляя зазора, в котором бы мелькнуло его подлинное, настоящее, человеческое, но с каждой встречей с племянником, с каждым эпизодом этот зазор будет все явственнее, эта тень будет набегать все чаще, маска будет становиться объемнее, драматичнее, и в финале первого действия, когда возникнет видение деревеньки, которую оставил Александр, — с любимой матушкой в простом платке и желтыми копнами спелой пшеницы, сменившими на короткое время гранитный камень, — вот когда Петр Адуев войдет в эту пшеницу, чтобы на какую-то секунду окунуться в нее, в золотое детство, — это станет прелюдией того смещения в его образе, которое произойдет во втором действии, с трагическим финалом.
Ф. Федотов (Александр Адуев), А. Новиков (Петр Иванович Адуев). Фото Ю. Кудряшовой
Федор Федотов в развитии своего персонажа будет двигаться будто бы в противоположную сторону: от наивности, от любовного пламени, от страстей, от душевной боли — не к циничному опыту, который мог бы излечить его раны и помочь примириться с миром, но к выхолощенности всего живого внутри себя, к омертвению, окостенению. Плюс на минус, минус на плюс. Первый акт — трагедия невинности. Второй акт — трагедия опыта.
Женское в спектакле — тот мир, который губит Сашу Адуева. Женщина как существо, которое может одновременно соединять в себе романтичность и прагматику, страстное начало и слабость, жертвенность и измену.
Сцена из спектакля. Фото Ю. Кудряшовой
Вот пара Наденьки Любецкой и ее маменьки, они обе — очень молоды. Но Наденька в исполнении Дианы Милютиной — это образ прерафаэлитской девы на русский манер, с длинной копной русых волос, в белом платье — чистая, романтичная, жаждущая побыстрее познать любовь. В противоположность ей ее маменька, Мария Михайловна (Виктория Волохова), с высокой прической, полурасстегнутым лифом верхнего платья, пьющая с утра вино из чайной чашки, при каждом шаге виляющая бедрами, блудливо рассматривающая юного Сашеньку, пытающаяся прижаться к нему, чуть ли не падающая в объятья графа, — сама похоть. Маменька, продающая свою дочь порочному графу.
Переход Наденьки от первой романтичной влюбленности в Александра к страстному влечению к графу — внезапен. Сначала — задумчивость с нотами в руках, притворная радость в диалоге с Адуевым, растерянность и рассеянность. Когда же Саша Адуев приходит делать предложение с кольцом и одиноким тюльпанчиком, он видит Наденьку, которая расчесывает свои волосы, будто гриву, — щеткой для лошадей, которая вздрагивает всем телом, изгибается и роет землю копытом, как молодая кобылица, которую деловито осматривает со всех сторон порочный граф, он вот-вот оседлает ее, выходя на арену с плетью. И вот уже сам молодой Адуев скручен ремнями, как жеребец в стойле, который мучительно рвется из плена и которого кормит с руки маменька.
Д. Милютина (Наденька), Ф. Федотов (Александр Адуев). Фото Ю. Кудряшовой
Отсюда — точка отсчета падения юного Александра в бездну своей болезненной любви, сердечной боли, истерика, пьянство, стихи, попытка дуэли, разговоры с дядюшкой, который все еще надеется, что любовь племянника как скарлатина — переболеет и выздоровеет. Но для Александра его любовная лихорадка — как петербургская чахотка, которая вместе с городом все сильнее разъедает его внутренности. Федотов играет все нарастающую, невозможную внутреннюю боль, юношеское несчастье, которым, кажется, он сначала упивается, как истинный романтик, для которого не существует ничего, кроме переживания разрыва. Неслучайно вспоминается знаменитое пастернаковское стихотворение с финальным:
Я не держу. Иди, благотвори.
Ступай к другим. Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью
Открыть окно — что жилы отворить, —
которое называется «Разрыв». Кажется, что Федотов в первом акте играет по строчкам «Разрыв» Пастернака, не ставя точки там, где ее поставил Вертер. Поэтому у истории есть второй акт.
Л. Шевченко (Елизавета), А. Новиков (Петр Иванович Адуев). Фото Ю. Кудряшовой
Во втором акте мы наблюдаем, как после долгого пьяного падения, из которого его пытается вытащить жена дядюшки, Елизавета, Александр Адуев на спектакле влюбляется в Юлию Тафаеву (великолепная актерская работа Риммы Саркисян). Красивая, страстная, наивная, слабая, истеричная, неслучайно именно этой героине как воплощению сильного женского начала, женской энергии дан цвет — среди монохромного петербургского мира, ее платье вдовы — черное с красными полосами, после соития с Александром — на ней уже красное платье (художник по костюмам Сергей Илларионов). Александр Адуев, соблазнив молодую вдову, влюбляется в нее, сначала он будет ею наслаждаться, потом — избегать, удивляясь ее беспримесной любви, желанию всегда быть вместе, говорить о любви, желать любви, забыв о себе, каким он был совсем недавно. Здесь актер совершает потрясающий кульбит — из пьяной клоунады он выходит на тонкую сухую эмоцию безразличия и взросления. Вот он сидит напротив Юлии за столом в ее комнате, нетерпеливо отвечает на ее вопросы, желая уйти, как он равнодушен, как циничен, как раздражен ее любовью — тихим голосом с подчеркнуто вежливой интонацией отвечая на ее истерику, — этот ли мальчик совсем недавно рыдал и кричал о том, как уничтожили, как оскорбили его любовь?! Но за этим цинизмом и безразличием наступит самосожжение и окостенение. Кажется, последняя вспышка перед душевным самоубийством — последняя встреча с тетушкой, встреча двух измученных душ, которые были способны любить и которым так нужна была — любовь. То, как они тянутся друг к другу, как он путается в словах, не желая отвечать, смотреть ей в глаза, то, как они соприкасаются — рукавами, ладонями, смотрят друг на друга, — кажется, еще секунда, и они соединятся. Но Александр вырывается из объятий Елизаветы, чтобы не остаться, не взрыхлить еще раз в себе любое чувство, которое превращается в боль.
Елизавета. Появляющаяся во втором акте Лидия Шевченко создает совершенно невероятный, по-достоевски болезненный и трагичный образ любящей женщины, погибающей в отсутствие любви. Режиссер ставит здесь про смерть любви, смерть женского естества, которое рождено было для того, чтобы любить и быть любимой, — и в котором отмирает то, что могло любовью спасти этот мир, как у женщины перестают работать яичники, когда она понимает, что никогда не сможет родить ребенка.
Л. Шевченко (Елизавета), Ф. Федотов (Александр Адуев). Фото Ю. Кудряшовой
Начало истории Петра и Елизаветы, этого счастливого замужества, режиссер выстраивает легко, смешно и азартно — перед нами красивая пара: молодая женщина с невероятными глазами, в темно-синем платье рядом со счастливым избранником Петром Адуевым. Вот они оказываются на ярмарке, она шепчет на ухо своему мужу, тот делано вздыхает — как же, деньги утекают, подбрасывает воображаемую монету — мы слышим ее звон — и вот он уже несет ей сладкую вату, еще монета — они вдвоем на воображаемой карусели, мерно покачиваются на лошадках вверх-вниз (на этой карусели они проедутся еще раз, в финале, когда будут оплакивать свою любовь, карусель как самое трогательное воспоминание той, прошлой жизни). Еще монета — гребут на лодочке. Она опять взмахивает руками, шепчет ему на ухо, умоляет: все-все, в последний раз — и вот они уже сидят на скамейках и подпевают граммофонной пластинке. Эта идиллия будет разрушена практически сразу же — после завтрака, во время которого Петр Адуев будет рассказывать, что он женился на самой умной женщине, он подойдет к жене, чтобы поцеловать, но поцелуй будет коротким, формальным и оборвется, оставив Елизавету в недоумении. Александр Новиков очень тонко выстраивает свою роль, подспудно подводя своего героя к финальному взрыву, к трагическому страданию и откровению. Мы не сомневаемся в его большой, сильной любви к Елизавете — это чувствуется в том, как он смотрит на нее, когда она рядом, как стремится соприкоснуться с ней, но тут же рядом с влюбленным взглядом, ласковой полуулыбкой — отстранение, покер фейс, этот вечный короткий поцелуй там, где она ждет объятий. Кажется, эта шутливая ироничная дистанция вот-вот исчезнет и мы увидим наконец его настоящего — как в тот единственный момент, когда он вернется, бросится к ее ногам и обнимет ее колени, прижавшись к ней. Но вместо страсти и любовного порыва — он выражает любовь как того требуют условности: дорогие украшения, исполнение всех желаний, кроме одного, заветного, которого она не может произнести — ведь она «умная женщина», счастливая жена. Лидия Шевченко потрясающе существует в этих перепадах — от любовного чувства до тоски, она отыгрывает счастливую любящую жену, и только по глазам ты понимаешь, как ей больно, как мучительно. Словно город этот — серый, с черными водами — не создан для ее чувств, которые здесь чрезмерны, опасны, неприличны. Все чаще после коротких поцелуев она вспоминает о чем-то и тоскует — и в это время на заднем плане огромное черно-белое фото Александра Адуева. В одной сцене, когда пьяный, несчастный Александр засыпает на ее коленях, его место занимает Петр, но близости не случается, она невозможна.
В финале попытка дядюшки преодолеть свою душевную алекситимию оборачивается трагедией. Из успешного делового человека во фраке и котелке Петр Адуев превращается в больного 50-летнего почти что старика в белой вязаной кофте и с палкой, стоящей рядом. Он смотрит на жену, которая копается в земле, высаживает ростки, осознавая наконец, какую чудовищную вещь он совершил, убив в любимой женщине все то живое, свободное, что было в ней когда-то. Сломив ее волю, сделав так, что она отказалась от себя прежней. Сейчас ее глаза, еще пять минут назад светившиеся любовью, абсолютно потухли. Ее руки в грязи, ее щеки — в земле, она говорит, не глядя на него, равнодушно, соглашаясь со всем. И даже на его болезненный выкрик, когда он, наконец решившись сказать о своих чувствах, выдавливает из себя, корячась, странно изогнувшись, слова о том, что он решил выйти в отставку, чтобы до конца своих дней быть с ней рядом, она реагирует бесчувственно и спокойно: не поздно ли?
Так они и останутся сидящими где-то в воображаемой Италии на скамейке — он бессильно положит голову ей на спину, обнимет ее сзади, закроет глаза, а она будет плакать — плакать оттого, что они потеряли самое ценное, что у них было, что жизнь кончена, что, оказалось, бывает слишком поздно — любить, и эта чеховская мизансцена, этот финал, сыгранный актерами на какой-то абсолютно трагической ноте, по-чеховски безысходный.
И как финальная кода — это возвращение Александра Адуева домой, под гудки паровоза, мельтешение на вокзале, маменька, с горестным причитанием о том, что ж с тобой сделал этот город, и сумасшедший финальный выкрик Александра, многократно повторенный, уносящийся в зал: «Только горе реально, а оно впереди… только горе реально, а оно впереди».
Удивительно, что в наши дни, когда «горе реально» и, кажется, только оно впереди, появляется спектакль, где говорят о любви и о жизни, о том, как мы убиваем самих себя, принося в жертву самое дорогое в себе, самое теплое, самое живое, чтобы выплыть в этом мире житейском, превращаясь в закостеневших живых мертвецов. Написанный 34-летним человеком роман «Обыкновенная история» был беспросветен и безысходен. Поставленный 36-летним Романом Кочержевским спектакль оказался не менее горьким и трагичным. Но все же — о любви, но все же — невероятно красивым, с потрясающим ансамблем и выдающимися актерскими работами. Черные воды, в которых хочется тонуть еще и еще.
Май 2023 г.