Режиссерская судьба Евгении Сафоновой словно все никак не может начаться. Ни один ее спектакль, выпущенный почти за десять лет практики, — даже высоко оцененный, благожелательно принятый публикой и завоевавший награды — все еще не гарантирует молодому режиссеру устойчивого положения и стабильной карьеры.
Возможно, это и есть высшая форма признания.
В то время как ее коллеги-ровесники один за другим ставят маленькие, милые (кому-то — наверняка), интимно-искренние и креативно-бесформенные спектакли по актуальным отечественным пьесам, а другие наслаждаются разнообразными опытами в области постдраматической гомеопатии, Евгения Сафонова выбирает миф, масштаб, размах, ритм, расчет, простор, структуру, геометрию, пафос («в хорошем смысле слова», то бишь в первоначальном). В те дни, когда «классическим» театром преспокойно называют утренник в Малом (даже если там не играют утренники), эта суровая молодая женщина не к месту напоминает, что «классический» — это, прежде всего, древнегреческий. В те дни, когда в моду (по множеству высокоморальных причин) входит «горизонтальный» театр, она замахивается на театр самый что ни на есть «вертикальный»: наверху Олимп, внизу Аид, посередине сами-знаете-что, вокруг, разумеется, море.
На Малой сцене Александринки она выпускала «Царей» Кортасара; сцена была Малой, зато лабиринт — бесконечным и Минотавр — настоящим, не говоря уже об Ариадне и Хоре. В «Приюте комедианта» она делала «Братьев» (Карамазовых) — тела одержимых ежеминутно сотрясала нечеловеческая лихорадка, в финале самым шокирующим образом объяснявшая свою инфернальную природу. В «Лице Земли» — просветительском тюзовском спектакле про защиту экологии — впечатлял не только масштаб разговора, но и горечь сдержанного «сверхчеловеческого» стоицизма: «вот и еще одна планета умирает… Что ты об этом думаешь, Кронос?» Понятно, что в итоге самым обласканным спектаклем Сафоновой оказались «Двое бедных румын, говорящих по-польски» — тут все было, как положено, остроумно и на двух стульях.
Но своему призванию — нарезать хтонические стихии на правильные прямоугольники — Евгения Сафонова не изменила. В ее объединяющей тексты Еврипида, Сенеки и Хайнера Мюллера «Медее» (где она и режиссер, и художник) море плещется на белых подвижных ширмах, стремительно кромсающих пространство. Две вырезанные из картона детские головы задают масштаб: они больше человеческого роста, больше Хора, Язона и самой Медеи. Белые панели то соединяют, то разъединяют героев, но каждый из них существует на крупном плане, почти неподвижно. Эта статуарность обманчива — никто и не пытается скрыть чрезвычайное внутреннее напряжение, энергию запретного жеста. В самом начале Хор пластически воспроизводит лихорадочное сотрясение, знакомое по «Братьям»: еще чуть-чуть — и, как и положено во времена подобной бури, плоть того и гляди сдует с костей. Простое и эффектное приспособление свидетельствует: Хору предстоит сообщить о делах и событиях, человеческим существом невместимых. Медею тоже разок резко согнет пополам, как от сильного удара в живот, но она выпрямится, она — выпрямится.
Медея — такая, какой она задумана Евгенией Сафоновой и сыграна Софьей Никифоровой, — это, строго по Сенеке, «…моря страшней, достойная мзда за первый корабль», божественная расплата за мужское покорение пространства, женщина без границ, в том числе моральных. Ярко выраженное отрицательное обаяние актрисы и ее несомненная сценогения дают любопытный эффект: женщина в черном появляется на сцене как неотразимая — буквально — победительница. Не потому, что там как-то особенно удачно сложилось в Коринфе, а потому, что зритель обречен безотрывно смотреть на нее. Это ее пьеса. Эта женщина точно знает, кто она. Кажется, Медея улыбается.
Евгения Сафонова выбирает миф, масштаб, размах, ритм, расчет, простор, структуру, геометрию, пафос («в хорошем смысле слова», то бишь в первоначальном).
Никифорова безупречно ведет роль, без труда подчиняясь режиссерскому решению: «варварка» Медея проговаривает свой текст голосом, лишь отдаленно напоминающим человеческую речь, с глухого грудного рычания переключаясь на клекот или тихий грозный вой, в каждой ее гласной слышен стон дикарского «ыыыыы», предполагаемые звериные клыки мешают артикулировать согласные, и нет, кажется, более сложного и странного слова на чужом наречии, чем слово «любить», которое готово застрять, как кость в горле.
Это, безусловно, впечатляет и впечатляло бы куда больше, если бы удачный прием режиссер не растянула на весь спектакль. Сафонова, несмотря на всю свою бунтарскую олдскульность и новаторский архаизм, не чужда любимой ошибке, столь распространенной в ее режиссерском поколении: слишком часто прием принимается за метод, и весь спектакль оказывается подчинен единственному локальному решению. Но любая монотонность имеет срок годности — и исчерпывается задолго до конца спектакля. Так было с «Братьями», так произошло и с «Медеей» — редкие всплески фонетической покорности (когда актриса говорила «нормальным» голосом) «освежали» речь варварки-колдуньи, но ничего не решали. Спектакль о становлении чудовища и утрате человеческой идентичности был бы интересен как раз подробностями, этапами процесса (вне всякой психологии), тем более что текстовой перепад от Сенеки к Еврипиду, а от того к Хайнеру Мюллеру и обратно позволял сыграть во множество по-настоящему страшных игр.
Утрата идентичности — это не только о Медее. Героиня Еврипида обвиняет неверного мужа в своих преступлениях — и режиссер вместе с видеохудожником находят простой и выразительный эквивалент древним проклятиям: крупные планы лиц Медеи и Язона, растянутые на всю высоту панелей-экранов, вдруг начинают подплывать, размываться и, накладываясь и трансформируясь, совмещаться в двойной экспозиции. Кто эта «персона»? Уже не Медея и не Язон, не женщина и не мужчина, не мать-убийца и не отец-предатель, но все они вместе, преступные, виновные и потерянные. Вина и преступление — классическое наследство, потерянность — дар современности. Медея, приближаясь к трагической развязке, все больше забывает, кто она. Смешанный с ней до неразличимости Язон в попытке освободиться, кажется, впервые пытается определить, кто он.
Язону в этом спектакле помимо обычных диалогов дана иная возможность объясниться. Григорий Чабан существует по другим принципам, нежели партнерша: его герой, «цивилизованный человек», не варвар, тяготеет уже не к ритуалу, но к эпосу. Попытка Язона удержать собственную личность от распада — монолог из «Цемента» Хайнера Мюллера о Прометее: «Прометей мог бы легко освободиться сам, если бы, безоружный и изможденный тысячелетиями, не боялся орла» (перевод Александра Филиппова-Чехова). Ему же принадлежат и финальные строки «Ландшафта с аргонавтами»: «Мне говорить о себе Я кто / О ком речь если / Обо мне идет речь Я кто это» (перевод Анара Иманова). Медее достанется полет на драконе (героине, сыгранной Никифоровой, этого не избежать, хотя она и растворяется в кроваво-красном свете сцены), на долю Язона выпадает современный текст. Что из этого более жестоко, чудовищно и беспощадно — еще вопрос.
Занятно, что «золотое руно» спектакля остается почти незаметным: у Романа Кочержевского, играющего Вестника и Хор, есть четыре важные строки, которые ему нужно повторить трижды: «Что же сделали дети тебе? / Они за отца в ответе ль? Что мечешь / Ты гнев на детей! / Боюсь за судьбу вашу, дети!» Очищенный от «земных» эмоций голос Вестника даже не поет — механически звенит, раз за разом в каждой строке возвращаясь в одну и ту же высокую ноту. Актер, попадая в нее, всякий раз успевает мимолетно оценить получившийся звук и сделать зрителя свидетелем чрезвычайности своего усилия. Вестник произносит невозможные слова, столкнувшись с угрозой невозможного, немыслимого деяния. Наглядное (через оценки, через нескрываемое недовольство результатом) сопротивление человеческого организма нечеловеческой работе — это техника великого Кармело Бене. Изобретенная в спектакле Евгении Сафоновой заново, потому что просто было очень надо. Кстати, если бы потомки имели представление о предшественниках, то наследие Бене дало бы ответ и на вопросы о возможностях и разнообразии голосовых техник в изображении диких, звериных, трагических и фантастических персонажей. Но для этого авторам спектакля пришлось бы самим ответить на вопрос аргонавта: «Я — кто это?»
