Когда-то на занятиях в семинаре по истории русского театра нас, самоуверенных студентов-театроведов, предостерегали от категоричных суждений: «Не торопитесь объявить какой-либо сезон „принципиальным“ или „проходным“, а его изучение — первоочередным или, наоборот, бессмысленным. Любой театральный сезон — это как буква в алфавите, нота в гамме, число в прогрессии. Разве бывает одна буква важнее другой? Нота „фа“ — интереснее ноты „си“?..» В этом, наверное, есть известная доля необходимого порой педагогам преувеличения, к тому же речь шла о сезонах давно минувших, ставших уже достоянием истории и предметом научного изучения. Да и современный театральный процесс историки видят чуточку иначе, чем критики, — факт общеизвестный. Но фраза преподавателя нет-нет да и вынырнет из памяти. И запнешься, прежде чем припечатать, подводя очередные итоги: «мертвый сезон» завершен — или «сезон чудес»…
Думаю, будущим исследователям (останутся ли таковые лет через сто?.. вопрос риторический), желающим понять что-либо о состоянии театра им. Ленсовета в период с 2006 по 2011 год предстоит титанический труд. Если эти несколько сезонов — тоже «буквы», то какие именно, хотя бы гласные или согласные? Огромное количество прессы (в первую очередь рецензий — из-за обилия премьер и интервью — благо в труппе много «звездных» имен), а главное, ее противоречивость кого угодно собьют с толку. Так уж сложилось почему-то: не только зрители, но и профессионалы зачастую необъективны. Либо презирают «Ленсовет», либо любят какой-то слепой, безусловной любовью, оправдывая даже то, от чего в другом театре упали бы в обморок. Автор этих строк вынужден признать, что принадлежит ко второй категории — увы… Все это время формальные признаки благополучия раздражали скептиков, пророчащих театру скорую деградацию и гибель («театр плюс тэвэ», «пошлость», «попса» — еще не самые уничижительные из их эпитетов); а доброжелатели будто специально закрывали глаза, отрицая очевидные свидетельства кризиса. И у той, и у другой «группы товарищей» аргументов хватало.
Все помнят: театр трясло и швыряло, как корабль без капитана в штормящем море. Подобный «поиск», будем честны, называют не просто невнятностью художественной линии развития (если бы!), а прямо-таки экстремальными гонками. С препятствиями и без, словно вслепую, в безумии, неизвестно куда… Прямолинейно «осовремененные» Шекспир и Островский В. Сенина, мастерством актеров превращенные в шлягеры, — и тут же Куни, беспроигрышный, казалось бы, вариант для развлечения публики, но в постановке О. Левакова на редкость необаятельный.
Серьезнейшие до одури горьковские «Варвары» А. Нордштрема — и абсурдно легкомысленные «Американские мечты» Р. Ильина, исчезнувшие из афиши так быстро, что не все успели их посмотреть… Модные МакДонах и Срблянович — а рядом какой-нибудь примитивный «Развод по-женски»; претенциозные и стильные спектакли В. Петрова, но одновременно, напомню, осколки славного прошлого: «Любовь до гроба» И. Владимирова (!), «Фредерик, или Бульвар преступлений» В. Пази, обветшалый «Трамвай „Желание“», славный когда-то «Каренин. Анна. Вронский» Г. Тростянецкого… Краткое пребывание «у руля» москвича Гарольда Стрелкова в качестве главного режиссера не только не изменило ситуацию, но еще больше ее запутало. Оба спектакля его авторства относятся, скорее, к разряду театральных курьезов (провал «Мавра» с его изуверским распределением был болезненным, но закономерным), однако оценивать деятельность Стрелкова как сугубо отрицательное явление — бессовестно. Кто, к примеру, приютил на Малой сцене первую режиссерскую лабораторию?.. Думаю, за одно это Стрелкову можно простить многое — в конце концов, имена троих из молодых постановщиков, о которых речь впереди, впервые прозвучали именно там. В репертуарных буднях — спору нет, театр продолжал метаться, как больной в лихорадке: гладенький «Ревизор» приглашенного С. Федотова просвещал школьные классы взамен снятой «Владимирской площади», помпезный «Добрый человек из Сычуани» взял «Софит» — и рассыпался в прах, интереснейшие «Циники» А. Праудина и небанальная «Америка-2» П. Шерешевского с трудом собирали зал, безобидный, в общем, «Дракон» А. Корионова стал объектом всеобщих издевательств, вызвав шквал какой-то несоразмерно яростной критики…
И вот февраль 2011-го. Наконец труппа обретает художественного лидера. Наверное, никого еще на моей памяти петербургский театральный люд не приветствовал с таким единодушным восторгом: от «второго пришествия» Юрия Бутусова ждали чуда. Казалось, вот-вот, еще немного — и начнется! Радикальное обновление, грандиозные проекты, марш-бросок на передовые позиции… настораживало, правда, что Бутусов не торопился оглашать свои планы, — но ведь и ситуация была не рядовая. Ясно, что возвращение в родной театр по прошествии восьми лет — еще большая ответственность, чем главрежство «с нуля» в новом коллективе: родной-то он родной, но сколько воды утекло? Былая «команда» разбежалась кто куда (не будем даже упоминать фамилии «звезд» нынешнего МХТ им. Чехова, достаточно перечислить состав «Старшего сына» — Д. Лысенков, С. Никольский, К. Кузьмина, Э. Спивак…), оставшиеся ученики не в лучшей форме, другая афиша, другая публика… другое время. Здание требует ремонта, а поблекший «бренд» — свежих идей. Не мудрено похоронить шесть старых спектаклей, важнее сориентироваться, сочинить концепцию предстоящих реформ — ведь нельзя же в таком театре строить новый репертуар, сообразуясь лишь с собственным представлением о прекрасном, не заботясь об актерском составе. Необходимо поддержать и мастерскую, брошенную предшественником на произвол судьбы, — студентов, конечно, не покинули А. Алексахина и О. Федоров, но педагоги точно так же нуждались в руководителе.
А уставший ждать город требовал чуда все настойчивее. «Идут ли у Бутусова репетиции? Скоро ли премьера Бутусова?» Накануне открытия нового сезона «главный» собрал первую свою (в новом качестве) пресс-конференцию, где объявил журналистам: театр им. Ленсовета отдает обе площадки молодым. На большой сцене будут работать Мария Романова («Казимир и Каролина» Э. фон Хорвата), Олег Еремин («Смерть коммивояжера» А. Миллера) и приглашенный из Москвы Кирилл Вытоптов («Лес» А. Островского); только что реконструированная Малая поступит в распоряжение Екатерины Максимовой («Лодочник» А. Яблонской). Целый «сезон молодой режиссуры» в академическом театре — уникальное явление!.. Многие были разочарованы, но чем,
скажите на милость, это не шаг в программе преобразований? Звали-то Юрия Бутусова не на постановку, как зовут «очередных». В то время как все бесконечно твердят о том, как хорошо было бы, появись возможность у молодых ставить на профессиональной сцене, Бутусов без лишних слов распахнул двери. К сожалению, этот смелый и благородный поступок был не просто воспринят как должное — его расценили совсем иначе. Но это уже другая история.
В течение сезона 2011/12 года театр им. Ленсовета представил пять премьер (пятой была «Чайка» О. Левакова). Четыре непохожих друг на друга спектакля продемонстрировали стремление нового главрежа «свежими силами» прервать затянувшийся период застоя, привлечь в театр на Владимирском более взыскательного зрителя — если не творческим экспериментом, то уж, во всяком случае, его попыткой. Молодость — это все-таки в первую очередь смелость, максимализм, драйв, здоровый цинизм, свобода… Результат, возможно, оказался менее впечатляющим, чем ожидалось, но учтем, в каких условиях пришлось работать приглашенным ребятам. Проблемы их спектаклей — во многом проблемы режиссуры в театре им. Ленсовета, с его перечнем болей, бед и обид. О труппе всегда ходили легенды, и надо признаться, это вряд ли «дым без огня»… Мало того, что она неоднородна (несколько поколений «владимировцев », от Дмитрия Баркова до Александра Новикова; часть выпускников курса В. Пази, и еще те, кто влился недавно, как Марианна Мокшина-Бычковская и Антон Багров), с ней не так просто работать. Эти великолепные актеры не упустят возможности сочинить свой собственный спектакль, только дай режиссер слабину. С другой стороны, публика Ленсовета, абсолютно дезориентированная происходящим, тоже стала строптива и непредсказуема: кому-то вполне достаточно увидеть «живьем» исполнителей из сериала «Тайны следствия»; кто-то ждет «красивого», как мелодрамы В. Пази, кто-то продолжает ностальгически вздыхать о «духе Владимирова и его традициях», а кто-то примчался, едва заслышав фамилию Бутусов, потому что в юности видел «Калигулу» девять раз… Чтобы понять это, не нужно быть социологом.
Не буду, впрочем, и адвокатом тоже. «Молодой режиссер» — определение зыбкое; оно может означать и «дебютант», и просто указывать на возраст. Те, кого позвал Бутусов, — вовсе не начинающие, не какая-то вчерашняя «школота». У каждого за плечами коекакой опыт самостоятельных постановок (например, в Александринке или столичном «Современнике»), профессиональные премии и даже некая репутация. Вытоптов слывет интеллектуалом, отличником от режиссуры, знающим толк в русской классике, Е. Максимова — лириком с тонким чувством стиля, Еремин — ниспровергателем авторитетов (привет К. Люпе, в «Чайке» у которого фигурант сыграл Треплева!), а уж Марии Романовой на большой сцене Ленсовета ставить вообще не впервой (прошлогодний опыт «Я боюсь любви» по пьесе Е. Исаевой включен в репертуар театра). И вот любопытно: все четыре постановщика сделали весьма достойный выбор драматургического материала, и все четыре как-то странно им распорядились. Режиссеров волновало вовсе не то, ради чего, казалось бы, стоило обращаться именно к этим пьесам. Безусловно, никто не вправе упрекать художника — мол, мы-то хотели об одном, а они почему-то про другое! Но, согласитесь, забавно. Взять Миллера — и вынести за скобки все то, что в сегодняшних социальных условиях особенно актуально, будто не замечая, как оживляется зал, уловив «на слух» что-то о кредитах, трудоголизме, долгах… Или ухватиться за фон Хорвата, ультрасовременную, несмотря на год создания, и, что важно, незаигранную пьесу, чтобы упорно игнорировать напрашивающиеся социально-политические смыслы, заменяя их незамысловатым аутотренингом: «Любовь никогда не перестает! Любовь никогда не перестает!». Из всего Островского остановиться именно на «Лесе», исполненном романтического пафоса по отношению к людям театра, — ради того, чтобы театр «с холодным
носом» развенчивать, ставя знак равенства между лицедейством и лицемерием. А сказку Яблонской пытаться насильственно опрокинуть в какой-то другой, вероятно, более востребованный, с точки зрения режиссера, жанр…
Повторюсь, спектакли не похожи, но мне, в связи с упомянутой тенденцией, все же почудилось одно их общее свойство — оно не касается уровня мастерства, режиссерской техники, постановочной изобретательности и т. д. Дело в том, что независимо от декларируемой проблематики (любовь, «отцы и дети», семейные ценности) их объединяет неожиданный мотив страха смерти. Естественно, я не имею в виду фабулы пьес и состав действующих лиц — Вилли Ломен умрет в любом случае, и из пьесы Яблонской персонаж с косой не вычеркнешь. Но есть ощущение, что именно то (и только то), что касается смерти, — для режиссеров действительно важно. О любви, которая «не перестает», — представление весьма приблизительное, то ли девочка в красном платье прыгает через скакалку, то ли «папа, мама, я» в обнимку под фонариком-луной… зато все в порядке с саморазрушением, депрессией и алкоголизмом, придуманы эффектные мизансцены, попытки суицида всячески акцентированы. Разговаривают отец-коммивояжер и его сын, катастрофически не понимающие друг друга, — и все сводится к утомительному поочередному крику, а беседа героя с покойным братцем выносится режиссером в пролог спектакля… Эпиграфом к фарсу, заявленному в программке М. Романовой, звучит следующий текст: «Хорват эмигрировал в Париж. Там писатель, который всю жизнь боялся молнии, по страшной иронии судьбы был убит веткой каштана, рухнувшей во время грозы на Елисейских полях». Каковы истинные отношения Казимира и Каролины на момент ссоры, что движет героиней, каковы мотивы ее последовательного самоуничтожения — понять невозможно, потому что по-настоящему режиссера волнует ветка
каштана. Ведь на фоне таких роковых случайностей все человеческие отношения, все сокращения штатов, безработица и преступность, даже призрак грядущего фашизма — именно что фарс, жутковатый цирк, бессмысленное кривлянье, истеричные крики в микрофон под бряканье расстроенных музыкальных инструментов.
Смерть (одна из самых, кстати, интересных актерских работ сезона, бесспорная удача Натальи Шаминой в «Лодочнике»… симптоматично?) становится собеседником, партнером, противником… Ее надо обмануть, «заговорить», перехитрить. Спрятаться в фальшивом «лесу» из деревяшек, убежать прочь на ходулях… и каков бы ни был лирический сюжет спектакля, драматическим — допускаю, непреднамеренно — становится экзистенциальный диалог режиссера с самим собой, страх интеллигентного парня/девушки, увлеченного/ой зарубежной литературой ХХ века. Смерть — бюрократка, поп-дива, красавица и чудовище, она прячется в складках мятого черного полиэтилена («сквозной» элемент оформления спектаклей), возводит на пути Вилли Ломена непреодолимую Стену, искушает алкоголика Сашу новеньким смокингом и обещанием поцелуя, населяет сценические миры молодых режиссеров неприятными существами без лиц… еще немного, и можно было бы назвать все это «синдромом Абрамса». Но нет, не получается. Создатель культового фильма сознательно строит действие в параметрах альтернативного пространства и времени, для него «остаться в живых» — это как раз осознать, что жив не ты, а законы вселенной и что физическая гибель — фикция, этап лишь одного из параллельно развивающихся вариантов существования. Герои Абрамса — в каком-то смысле априори мертвецы, пустые схемы, знаки, означающие людей. Для наших режиссеров это было бы слишком формально, а для театра им. Ленсовета — чуждо. Здесь если «король умирает» — умирать будет конкретный Король…
Работы молодых режиссеров по-настоящему убедительны в том, что касается визуального ряда. Судя по всему, было достигнуто полное взаимопонимание с художниками, образный смысл сценографии во всех четырех случаях легко прочитывался, не подавляя при этом другие элементы спектакля. Это касается даже броского, запоминающегося оформления «Леса» Наны Абдрашитовой, деревянные конструкции, движущиеся фуры, колесики и палки здесь должны были стать подобием станка, изящным реверансом великому предшественнику с его биомеханикой — просто на премьерных показах актеры еще не приноровились легко и быстро жонглировать длинными шестами. Подчеркнуто условное, «неживое» пространство напоминает одновременно и танцкласс, и деревообрабатывающий цех (не туда ли отправились вишневые деревья из чеховского сада, когда замолчали топоры?..), и кукольный домик для малышей. Весьма своеобразная интерпретация пьесы (особенно для зрителя, всей душой любившего сказочный «Лес» Г. Козлова в Театре на Литейном), согласно которой Гурмыжская оказывается идеальной актрисой для труппы Несчастливцева, поддержана художником: вот он, мир тотальной игры, пиррова победа театра… Сценографическое решение «Казимира и Каролины» Марии Плаксиной не обладает ни цельностью, ни определенностью — точно так же, как рассыпающийся мир в глазах героев. Обнаженная кирпичная кладка сцены-коробки, пляшущий клубный свет, крутящаяся в центре «этажерка» с мигающими фонариками, обилие кажущихся случайными предметов (от игрушки до бутылки), головокружительно быстро сменяющиеся костюмы… Александр Мохов и Мария Лукка поселили героев «Смерти коммивояжера» на свалке, среди мусорных мешков, откуда один выход — буквально головой о стену, а ироническим символом семейного уюта и тепла становится холодильник. Сергей Лавор («Лодочник») придумал строгий черно-белый декор, больше подходящий современному мираклю, а не «мифологическому триллеру» (он здесь для красного словца), но для Малой сцены вполне оправданный.
Не все так безоблачно в работе с артистами. Очевидно, что исполнение в ряде случаев дает незапланированные смысловые «перекосы». Так, «Казимир и Каролина» вполне мог бы называться «Франц и Францева Эрна» (дуэт Анны Алексахиной и Виталия Куликова концентрирует на себе внимание зрителя), а в «Лодочнике» каждый играет в своем собственном жанре, от мелодрамы (Марианна Коробейникова) до эксцентрической комедии (Петр Квасов).
Вообще, спектакли этого сезона интересны не столько новизной режиссерской мысли (разве ежедневно свершаются открытия в профессии?..), сколько оригинальностью отдельных решений (роль Йога, исполняемая Артуром Вахой в видеопроекции в спектакле Е. Максимовой; вставной номер Олега Федорова «с планшетником» у О. Еремина…), богатством фантазии, несомненным остроумием. Молодые режиссеры умеют придумать запоминающийся трюк, сочинить «говорящую» мизансцену, даже выйти порой на метафору. Не хватает пока «дыхания» на большую форму, терпения — чтобы кропотливо разбирать материал, элементарной «ремеслухи», техники, которая, конечно, нарабатывается с опытом, если человек трудолюбив и самокритичен. Как говорил упомянутый Йог в «Лодочнике»: «Ты хочешь победить Смерть?! Сначала достань руками пальцы ног…»
Людмила Филатова
