Театр им. Ленсовета под закрытие сезона обозначил в афише премьеру чеховского «Вишневого сада».
Режиссер Уланбек Баялиев выпустил эту премьеру в июне 2022 года с Анной Ковальчук в роли Раневской. Теперь же главную роль играет Наталья Шамина, и это, безусловно, совершенно другой спектакль. По сути и по театральной логике это - новая постановка.
Премьерность состоит в том, что случился ввод на роль главной героини — и спектакль годичной давности родился заново. Ведь «премьера» происходит от французского слова premiere и означает «первый, новый, главный». Здесь новый исполнитель главной роли. Своего рода новая первая скрипка в оркестре. «Вишневый сад» впервые идет в новом составе — и играется заново, сначала. Как говорят музыканты, «с первой цифры».
Суть и логика в том, что каждый артист (а исполнитель главной роли — особенно) существует в своей манере, создает свой образ, берет за основу свое видение персонажа, использует свою органику, пользуется своей техникой. За «пользование» органикой и техникой отвечает режиссер, для которого артист — это инструмент. Скажем, как флейта в «Гамлете» (список ассоциаций и метафор можно продолжить).
В смысле же инструмента Шамина сродни именно скрипке, причем ручной работы. Ее персональные «Страдивари» и «Амати» — ее личные «университеты» в профессии. Школа у Шаминой была классическая («дорогая Моховая»), мастером Шаминой был Владислав Пази (крепкий профессионал с ювелирным авторским почерком, создавший кружевные спектакли-легенды и деликатнейшим образом руководивший ленсоветовской труппой), а вот развитие Шаминой было и остается неуемно экспериментальным.
Азартный, любопытный приверженец авторского и перформативного театра, она достаточно поработала в мультижанровых проектах, участвовала в уличных действах формата open-air. С видимым удовольствием погружалась в буйство постановок Юрия Бутусова и сценические опыты Романа Кочержевского. Не слишком часто, но с увлечением снималась в кино (в проектах, которые казались ей интересными). Словом, актриса Шамина — своего рода эстетствующий гурман в профессии. Она всегда за драйв, за движ, за глубину непознанного. Она в постоянном поиске свежих впечатлений. И ей одинаково к лицу красивые костюмные роли театра психологического, репертуарного (где она существует как бы не всерьез, а саркастически) и «неудобные» практики театра физического (куда она погружается как раз уважительно).
В случае с Чеховым все, казалось бы, сводится к чинной классике — несмотря на внезапный в данном контексте, однако впечатляющий прием с художественным оформлением Евгении Шутиной в условно-японской стилистике с бездной подтекстов. На совершенно пустой сцене (раздвижные двери и перегородки-выгородки не в счет) возникает живое дерево, вросшее в героев, с трепещущими ветками-руками, затем голая сакура — мертвое без листьев и плодов. Кимоно (и хождение босиком — и традиция, и обостренная чувствительность). Аксессуары (ожидаемые, вроде зонтиков-вагаса, и иносказательные, вроде венка из цветущих веток). Общая сдержанная черно-бело-серая гамма (с визуальной акцентацией за счет красных элементов — фона, настила, реквизита или деталей костюмов).
Лаконичный и образный японский антураж постановки не выстреливает, подобно пресловутому чеховскому ружью, прямо и в лоб. Но выбранная режиссером и художником эстетика должна наводить зрителя на размышления. Дескать, почему бы и нет? А что будет, если поместить персонажей «Вишневого сада» в монгольские, скажем, степи? А если в африканскую пустыню? А во вьетнамские тропики? В чукотский, чем черт не шутит, чум средь арктических снегов?.. То есть, «щелчок затвора» этого «ружья» все-таки подспудно происходит: зрителю предложено включить мозг и задействовать нейронные связи (уж кто какие выработал). А выстрел или даже взрыв мозга случится позже и у каждого свой — либо останется в памяти просто как чудная графичная картинка, предложенная эстетствующими авторами спектакля.
Поспособствовать более широкому срабатыванию знаменитого приема с ружьем призвана и музыка Ивана Волкова. Лишь на первый взгляд стилизованные, как бы мимикрирующие под мультикультурный фольклор, композиции идут дальше какого-либо узкого национального характера и намекают на всеобщую духовность. Ненавязчивый саундтрек «Вишневого сада» предельно деликатен. Это наигрывающие, баюкающие звуки металлофонов и струнных и щемящая тоска еврейской темы вечных скитаний, перманентных изгнаний. Сей всплеск напоминает поэтический афоризм о том, что еврей счастлив только в дороге, о том, что чем ты дальше от своих печалей, тем легче. Побег от себя (бессмысленный), как и прощание со своим местом силы (болезненный) все же дает надежду (не навсегда) и помогает (на время).
Несмотря на все коннотации с эстетикой и интерпретацией, Раневская-Ковальчук была в этом спектакле спокойной, нежной, плавной, сентиментальной, медитативной мечтательницей. Ее персонаж излучал поистине христианское смирение и тихо, с загадочной полуулыбкой и со скромной покорностью, искал гармонии в себе и в мире (и, как ни странно, находил). Да, той Раневской было больно душевно, но она будто бы принимала анальгетики с анестетиками и, возможно, проходила курс антистрессовой терапии. Пролонгировала отсутствие самосознания, не включала критическое и аналитическое мышление.
Неуемная же Наталья Шамина, жадная до психологических поведенческих техник, с ее мозаичным бэкграундом в профессии, делает Раневскую не просто типичным (азбучным, если угодно) представителем русской интеллигенции, что купается в пораженческих настроениях, путается в собственных кодексах чести и гуманистических ценностях. Раневская-Шамина превращается в невротически вибрирующую струну (которая, как известно, у автора символически лопнет), осваивает тремоло, использует обертоны, ищет триггеры, наматывает нервы на кулак — и отыгрывает нервные срывы. Этой Раневской больно физически, и лечения она не приемлет, предпочитая не заглушать, а усугублять страдания, пропускать через себя разлуки, расставания, утраты.
Шамина смогла дать спектаклю Баялиева то, чего ему ранее не хватало, что заложено, но не столь явно транслировалось. Было: рефлексирующие натуры, растерянные люди, безвольные существа, беспомощность перед бурей и натиском, непротивление злу насилием, потерянный дом, пропавшая жизнь... Стало: резкая боль утраты, сводящая с ума горечь разлуки, ужас перед неизбежностью, кошмар трагического расставания, крушение надежд, комок в горле...
И «японская тема» заиграла новыми красками, превратившись из набора культурных символов и режиссерских замыслов в элемент игровой терапии: по Эрику Берну (и его гиду по психологии человеческих отношений) «Игры, в которые играют люди»: персонажи «Вишневого сада» играли — и заигрались до того, что ничего нельзя исправить.
Что же остается делать партнерам при столь заметной смене интонации и способа актерского существования центрового игрока в спектакле? Разумеется, не вспарывать швы и не перелицовывать условный костюм. Но прислушиваться к ноте «ля», которую задает камертон либо гобой (единственный инструмент, не теряющий настройки благодаря особенностям конструкции — и выделяющийся среди прочих духовых особой выразительностью и проникновенностью звука). Настраивать свои инструменты, как делают в оркестре, подкручивать колки, брать дыхание — и вступать в унисон с первой цифры.
И партнеры словно проснулись, раскрылись и увлеклись тем, какие у каждого персонажа происходят внутренние изменения, рост и очищение через катастрофу. Прозрение их проявляется в энергии, которая льется через рампу в зал и на финальных монологах отзывается в публике актом сопричастия — непроизвольным взрывом аплодисментов.
С появлением Шаминой посыл Баялиева (сделать спектакль-вопрос по пьесе-загадке про сад, которого никто никогда не видел, но все по нему тоскуют) не изменился, а именно перенастроился и перешел в другую тональность, в иную категорию гармонии. В музыке это называется модуляцией, в театре — вводом. Но когда ввод значимый на вид и различимый на слух, тогда — премьерой. Браво настройщику!