Переписка счастливого с озадаченным
«Макбет. Кино» (по пьесе У. Шекспира «Макбет»). Театр им. Ленсовета.
Автор спектакля Юрий Бутусов
Привет, Надя!
На премьере «Макбет. Кино», в третьем, кажется, антракте, я столкнулась в фойе с нашим коллегой (назовем его условно г-н N). «Ну что, поклонница театра Ленсовета, — насмешливо спросил он, — на вашей улице наконец-то праздник?» Я рассеянно отшутилась, но решила обменяться впечатлениями об этом… зрелище (ибо «спектакль» — слабоватое какое-то слово в данном случае, ведь правда?) именно с тобой. Твои эстетические предпочтения настолько далеки от моих, а суждения независимы… во всяком случае, г-ну N никогда не пришло бы в голову причислить тебя к адептам кого- или чего-либо. Тем ценней для меня твое мнение. Одну фразу, правда, я уже видела в ленте Фейсбука. Ты благодаришь Юрия Бутусова за его художественный «эксгибиционизм». Давай оттолкнемся от этого — ведь надо же как-то начать?
Люда.
***
Привет! Так и знала, что найдется человек, призовущий меня к ответу за это высказывание. Режиссерский «эксгибиционизм» — это та степень обнажения творческого процесса, которую не удавалось разглядеть ни в одном другом спектакле, ни у одного режиссера. За всеми страданиями персонажей я всегда ищу «слова», «реплики», «эмоции», мысли того, кто всем управляет. Разгадывая замысел творцов, я чувствую, что режиссеры пытаются нам что-то сказать, но при этом не проговориться, не допустить случайностей. Но всегда есть обрывки тех мыслей и идей, которые режиссеры вместе с актерами вынашивали в процессе репетиций. А мы «натыкаемся» на них в спектакле и недоумеваем, так как что-то всегда выбивается из лаконичного «рассказа». Бутусов, не стесняясь, выставляет напоказ именно процесс создания, не камуфлирует каркас спектакля драпом или тюлем профессиональных навыков. «Эксгибиционизм» еще и потому, что важен зритель. Бутусов создает «неудобные» для публики спектакли — длинные, с пустыми антрактами, в которых историю не «рассказывают», а ты должен, ну уж первые два акта точно, напрягаться, не понимая, что происходит. Спектакли, где приемы кажутся тебе узнаваемыми и повторяемыми, но ты должен сидеть и «втыкать», потому без смотрящего нет этого действия. Именно в моей/твоей голове должен сложиться спектакль в окончательном виде. И Бутусов этот процесс не режиссирует, он не лезет тебе в голову, он тебе, зрителю, доверяет. А это опасно. Доверяет он и твоей памяти, которая может хранить «В ожидании Годо» и «Калигулу», когда-то шедших на этой сцене. Но мне всегда казалось, что спектакли Бутусова выбивались из всего того, что принято называть «театром Ленсовета», неужели здесь сохранились «родовые» черты твоего любимого театра?!
Надя.
***
Ждала этого вопроса и отвечу словами Игоря Петровича Владимирова из книги «Как нарисовать птицу»: «Я мечтаю о том, чтобы мне приходилось кричать из зала не „Быстрей, громче!“, а „Потише, пожалуйста!“ <…> Мне не нужно золотой середины, я призываю к максимализму чувств и их выражения!» К сожалению, я не застала в живых И. П., но, многое зная о периоде его творческого расцвета, возьму на себя наглость предположить: он был бы доволен. После затянувшегося периода успокоенности, когда многие годы на ленсоветовской
сцене шли «удобные», комфортные, буржуазные спектакли, как раз нужна была «шоковая терапия», испытание зрителя на прочность (кстати, в первом антракте мимо меня гордо прошли к выходу две дамы, громко обмениваясь возмущенными «Отвратительно!» — «Во что превратился этот театр?!»). Но я не совсем согласна, что Бутусову важно было продемонстрировать, как ты пишешь, «процесс создания». Возможно, это составляло главную интригу «Чайки» в «Сатириконе» — не буду спорить, ибо московского спектакля не видела, сужу лишь по рецензиям. Но здесь, думаю, дело в другом.
Пытаясь подступиться к анализу, я всегда начинаю с простых вопросов. Первый на поверхности: а почему «кино»? Стэнли Кубрик, когда его попросили дать определение, эффектно сформулировал: «Кино — это то, что больше похоже на музыку, чем на литературу, прогрессия настроений и чувств. Тема, смысл — то, что за эмоциями, — приходит потом». Замечательная цитата для тех, кто хотел бы без всяких усилий объяснить происходящее «чистым драйвом», правда? Но вот в чем штука: «Макбет. Кино» — это название спектакля, а не его жанр. Не буду повторять банальности о пользе театральных программок, но ведь нам белым по черному (прошу прощения за невольный каламбур) пишут: «Спектакль Юрия Бутусова», а не «фильм», не «опыт кинохроники» и т. д. Таким образом, в первую очередь заявлена история о кино и только потом — монтажный принцип композиции, открытый прием с проектором, цитаты из фильмов и пр. Одно не отменяет другого, но жанр предложенного зрелища все же остается в рамках свойственного Бутусову трагифарса. К слову: это, пожалуй, единственное, что роднит «Макбетт» по Ионеско (2002) с нынешним обращением к сюжету о Макбете. Бутусов нисколько не лукавит, когда говорит, что ставил новый спектакль без оглядки. Музыкальный привет «Quartango» не в счет. Важен Шекспир, но об этом позже.
Главное в историях о кинематографе — это судьбы его творцов, а самый их распространенный сюжет — «как стать звездой». Да и широкого зрителя в первую очередь привлекают актеры. Огромный портрет Алена Делона, находящийся на сцене с первой минуты действия, как бы намекает зрителю, что путь восхождения шотландца Макбета к престолу, цепь его преступлений и трагический финал — все это может быть прочитано как своеобразный байопик, ЖЗЛ условной кинозвезды. Вариант: шекспировский Макбет — идеальная роль, которая может стать ролью всей жизни, подчинить себе, потребовать жертв. Еще вариант… думаю, дальше перечислять нет смысла. Простенький трюк с «переключением» — эпизод, когда малоизвестный актер (речь сейчас о возможном исполнителе роли Макбета, а не о конкретном Иване Бровине) прикуривает сигарету у Делона. Творческая эстафета передана, «огонь Прометея» — иронически, конечно же! — принят. Абстрактный пока артист сообщает, что секс-символ 60-х попал в «короли» экрана… случайно! Ну, конечно же, волею обстоятельств. Как и храбрый воин Макбет в результате классической перипетии — ведь мог же, в конце концов, поехать другой дорогой, и не встретить ведьм, и не услышать предсказания…
Второй вопрос, конечно же, о прологе, и он теснейшим образом связан с проблемой осмысления литературного материала. Но об этом в следующий раз. Жду ответа!
Люда.
***
Вооот, пролог у меня все время выпадает из уже законченного логического построения!
Я пересмотрела спектакль. Он предлагает нам какое-то бесконечное поле для интерпретаций. И похоже, что, пересматривая, можно «залипать» каждый раз на другую тему. Теперь в моей голове «живут» три темы на материале «Макбета». Во-первых, я нашла множество подтверждений своей идеи о творце и творениях. Во-вторых, убедилась в твоих словах, что «важен Шекспир» и именно «Макбет». Тот текст, что остается у Макбета, сложился в новый, если можно так сказать, над-сюжет, который неразрывно связан с «во-первых» и «в-третьих». В-третьих, увидела еще тему — что-то вроде прощания с прошлым, своеобразная попытка закрыть «гештальт». Наверное, закрывать его можно сколько угодно раз и разными способами, пока не изживешь до конца. Сатириконовская «Чайка» — одна из таких попыток, что не умаляет ее самостоятельного значения.
В «Чайке» тоже было много всего и все сразу, она и была похожа на спектакли Бутусова и нет. Были узнаваемы его пальто-шинели на слишком легких летне-бально-шифоновых платьях, канаты и веревочки, и повторы сцен с вариациями, и бешеный ритм и музыкальный «грохот», после которого в ушах еще долго звучит эхо музыки, и следующая сцена, как правило, пронзительно-тихая. Все это есть и здесь, но это средства. От «Чайки» было ощущение ущербности слов, невозможности ими передавать чувства, возникающие эмоции — страх, отчаяние, радость, восторг, стыд, смущение и еще кучу других, без названия. Одни и те же фразы в разных предлагаемых обстоятельствах несли разные смыслы. «Добрые» слова в сцене последней встречи Заречной с Треплевым становились «злыми» в следующей вариации этой сцены. Бутусов обнажал мучительный поиск «верных» предлагаемых и выбор «точного» исполнителя. Все пробовали роль Заречной, остальные — роль Треплева. В «Макбете» на первый взгляд тоже происходит «подбор» нужного Макбета — то им становится Сейтон в сцене с Дунканом, то Банко в сцене с воображаемым кинжалом, то сам Дункан в сценах с леди Макбет. Но это не так. Режиссер не подбирает Макбета. Нашего тана либо подменяют: когда он нужен королю — его изображает Сейтон, либо Макбет раздваивается и спорит с Банко, как с самим собой, либо для леди Макбет он становится Дунканом. Это ведь принципиально другое значение приема, внешне вроде бы похожего!
В «Чайке» одним из сильных впечатлений был сам Бутусов, его выходы. Определялся не только автор высказывания, но и тот, кто может вмешаться в действие, остановить его, определялся некто Главный. Появлялся воочию, иногда стараясь быть таким же, как все, иногда более сумасшедшим, чем все. Это была полноправная единица смысла на квадратные метры спектакля. В «Макбете» выбегание режиссера на сцену под песню Майкла Джексона — осознанный импульс, аккумуляция энергии и мгновенный ее выброс. Тут же не только злое — мол, есть порох в пороховницах, но и важное — разрядка, снятие напряжения, которое накапливалось предыдущими сценами. Опять же Джексон, он откуда-то из другого времени, не человек, а миф о самом себе. Как и Макбет — миф о судьбе и случайности, как Бутусов и его спектакли — миф театрального Питера. Ступая на минное поле мифа, можно подорваться на еще одном — группе «Кино». «Уходи» — это единственный трек на русском языке, узнаваемый по первым нотам. Игра с названием спектакля, и киноцитаты, и группа с названием «Кино» — ну все что душе угодно. «Не принимай все так всерьез. Это всего лишь репетиция», — говорит герой фильма Вонга Кар Вая «Любовное настроение». Эти слова и последующий небольшой диалог из фильма мы слышим дважды в спектакле. Еще одна тема. Вся жизнь может быть только подготовка к чему-то, и мы слишком серьезно заняты этой подготовкой.
Надя.
***
Надя, все темы, о которых ты пишешь, увязываются для меня в одну. Но сначала о прологе. Его материал — 6-я сцена 3-го действия пьесы, начинающаяся словами «Я намекнул вам кой на что, и только…», речь идет о преступлениях Макбета, уже к тому времени читателю очевидных. Напомню: мы видим стол, за ним два офисных клерка ведут диалог, жуют какой-нибудь «орбит без сахара», лениво перекидываясь репликами Ленокса (в пьесе это «функциональный» безликий персонаж, сопровождающий Макбета в бытность его королем, а позже переметнувшийся на сторону Малькольма) и Безымянного Лорда. Так делятся впечатлениями зрители о просмотренном на выходных блокбастере — но вот на умиротворяющем «Аминь!» резкий звук вы¬стрела. Мгновенный, шокирующе внезапный переход из одного пространственно-временного пласта (скажем условно, «бытового») в другой — где обыденность с ее компьютерным креслом и пластиковыми стаканчиками трансформируется в искусство, а Безликий и Безымянный, изначально приравненные к нам, расположившимся в зале, становятся Персонажами. Это принципиальный ход, он получит свое сценическое продолжение в логике взаимозаменяемости — даже то, что кажется уникальным, все равно имеет отражение… как на роль всегда найдется другой исполнитель, второй и третий состав. В тексте именно здесь Макбет впервые назван тираном — Бутусов лишь обозначает общеизвестное, напоминает смысл роли супергероя. Что важнее всего обывателю в кино? «Вырубиться» из реальности? Пожалуйста! Актер-любимец в амплуа «плохого парня»? На
здоровье. Будет и Роковая Красотка с развевающимися на ветру волосами, скоро уже актриса протараторит монолог, повторяя текст, переоденется и…
Общая пляска (язык не поворачивается назвать это безумство танцем), отчетливо контрастирующая с медленным и тихим прологом, сразу провоцирует упомянутый тобой спор о ритме. Как раз в кино режиссер проявляет индивидуальность прежде всего через эту категорию: от нее зависит принцип монтажа, длительность кадра и т. д. Бутусов же, с одной стороны, творит собственный, сугубо личный временной поток, не считаясь с ритмом зрителя, — с другой, этот особый, «авторский» ритмический строй диктует жесткие правила игры, в том числе и нам: замысловатым чередованием эпизодов, их длительностью, наличием/отсутствием рифм и рефренов и т. п. Попробуй-ка усидеть на месте во время дискотеки, да еще с участием режиссера! Но это не все. Время существует в спектакле самостоятельным мотивом, если не персонажем. Черная коробка сцены (а «Макбет», кстати, «ночная» пьеса, в ней ночной мрак продолжается и днем), звук множества тикающих часов, то, как леди Макбет в сцене ожидания без конца ходит по кругу, а потом и ложится на стол, будто стрелка на циферблат, огромные паузы и скороговорки, относительность «киношного» возраста («Мне восемьдесят лет.» — говорит персонаж молодого Олега Федорова) и пр. И получается, что смена оптики, от которой буквально кружится голова (глазами кого мы видим сейчас? А если этот персонаж еще и пьян? А это «глаз камеры» или проекция?), зависит и от прихотей Времени тоже. Пожелает — будет топтаться на месте, а то и вовсе спрячется, и весь зал будет недоумевать, ожидая конца затянувшейся сцены. А Времени захочется подольше полюбоваться обнаженными красавицами-ведьмочками, что сидят втроем, слушая музыку. Маэстро, еще раз. Или Время подмигнет лукаво — и справа, у кулисы, вместо Романа Баранова мне вдруг почудится молодой Костя Хабенский в роли Дурачка Карла в «Войцеке».
Кстати, о ведьмах… Музах… По Шекспиру — а глубинной связи с ним, я убеждена, в спектакле гораздо больше, чем кажется на первый взгляд, — они не просто искусительницы, персонифицированные «случайность и судьба», как ты пишешь, они лишают Макбета свободы своим предсказанием. А есть ли кто-либо НЕсвободнее, чем актер? В переводе А. Кронеберга, использованном театром, строки: «Что жизнь? / Тень мимолетная, фигляр, / Неистово шумящий на помосте / И через час забытый всеми…» — могли бы войти в окончательный вариант спектакля, а могли и не войти — зато остался зеркальный лабиринт из сотен и тысяч гримерок, откуда нет выхода…
Почему именно «Макбет» — на это, в общем, есть и более простой ответ. И «Ричард», и «Макбет» Шекспира, как неоднократно отмечалось исследователями, могли быть написаны в XX, даже в XXI веке, потому что являют собой образцы трагедийного видения истории с ее «гениальными» злодействами и в еще большей степени — вполне сегодняшнюю картину обыденности зла. Тема, Бутусову близкая, правда? И весь образно-символический ряд пьесы (ночь, кровь, птицы, музыка…) так или иначе находит воплощение в спектакле. Для этого и нужны цитаты из фильмов, точное количество которых не назовет никто, кроме самого Бутусова (мы уже пытались с тобой играть в эту викторину). И почти буквально, очень остроумно воплощена реплика, обращенная к Леди Макбет: «Явись мне грозным, разъяренным львом, / Гирканским тигром, / северным медведем». Какими бы неожиданными ни казались ассоциации режиссера, они все равно не с потолка упали — не надо забывать: автор спектакля учился у И. Б. Малочевской!
Кто же здесь плохой парень? Его играет много людей. Иван Бровин в роли актера, играющего Макбета; Виталий Куликов в роли актера, играющего Дункана, Призрак Дункана, Убийцу и Макбета глазами жены; Всеволод Цурило в роли актера, играющего Сейтона и Макбета глазами Банко. Я совершенно с тобой согласна: всё это — один-единственный Персонаж, бесконечно «множащийся», как в покадровой съемке. Ну да, «шекспировский злодей»… в начале пьесы — доблестный воин, вполне гармоничная личность. Ему нет необходимости утверждать самое себя (в отличие, скажем, от Ричарда — физического урода или Яго, несправедливо обойденного милостями). Претензии на корону (боже, какое счастье, что нет никаких вульгарных политических аллюзий, они сразу бы убили волшебство спектакля!), то есть, по Бутусову, на главную роль, обусловлены лишь одним — сознанием того, что ты достоин большего. Какое актерское (и режиссерское!) качество — честолюбие! А рядом — зависть. Предатель¬тво. Преступление… ради воплощения, реализации себя. Нельзя в кино стать собой,
если не станешь кем-то еще. Вершина славы в кинокарьере — «звездная» роль, роль Макбета. Эта цель позволяет переступить через мораль и совесть. И в этом тоже, думаю, близость героя не только молодому поколению, которое встречает спектакль на «ура», но и любому творческому человеку.
Музы (Театра, Кино, Музыки?) получают безраздельную власть над Макбетом, потому что лишают его свободы выбора простым подтверждением: да, достоин. Да, будешь таном, королем. Добьешься, сыграешь, прославишься. Но править будущим суждено чужим детям.
Надя, я не знаю, исследовал ли кто-то тему «Дети в пьесах Шекспира». Нашла только статью С. Кржижановского «Детские персонажи Шекспира», которая мало что прояснила. Есть предположение, зачем режиссеру повторять несколько раз диалог Леди Макдуф с маленьким сыном. А ты как считаешь?
Люда.
***
Хороший вопрос. Это точный контрапункт к происходящему. И не смущает, что сын (Александр Новиков) несколько старше мамы (Евгения Евстигнеева), потому что актерски все сделано подробно, с развитием роли. Их первое появление — этакая «немая фильма»: гламурная, богатенькая мама и довольный сынок со скрипкой.
Они связаны буквально проводком модного телефона/плеера/дивайса. Один наушник у мамы, другой у сына. Мы слышим звуки их уютного мира, но вот «мальчик» отошел, наушник выпал, и грохот настоящей жизни заполнил все. Мы посмеиваемся, а сынуле-то нравится эта неподправленная реальность. И следующее их появление, где как раз звучит диалог, — такое фрейдистское бесовство: сын спаивает маму, танцует, поглаживая ей спину, — двусмысленность, и мерещится черт знает что. Следующий эпизод — они в зимней одежде, замотаны с головы до пят. На музыкальном инструменте, трансформировавшемся в виолончель, сорваны струны. Мама пытается пением заработать хоть что-то, но прекрасный голос срывается — джазовая песня переходит в рыдания. Персонажи проживают свою жизнь, зависящую от событий, в которых они не участвуют, они следуют параллельно основному сюжету. Может, эти «мама и сын» нужны, чтобы узнать подлинных леди Банко и Флинса, даже если они появятся только в финале. А твое предположение?
Про Время это ты точно подметила! И мне в каждом углу этого спектакля мерещатся персонажи и актеры других бутусовских спектаклей. Да, об углах. Сценографа нет, но, похоже, он и не нужен. Осветив сцену и все ее закоулки, с трубами и лестницами, боковыми выходами, каким-то скромным хламом по краям, режиссер явно не тяготился, а вдохновлялся беспредметностью пространства.
Что это за место, где оно, в какой точке мира или времени? Абстрактное черное и пустое, черная дыра, на самом деле являющаяся телом, впитывающим в себя все, что приближается к нему, и никогда и ничего не отдающим обратно? Да, это очень похоже на сцену этого спектакля.
Дважды в спектакле мы видим, как множество предметов убирают со сцены. Наше внимание намеренно сосредотачивают на процессе вычитания, рождения пустоты. Один раз — в сцене после пира с Макбетом (Иван Бровин), на котором ему явился призрак Банко. Подступающее сумасшествие и предчувствие трагедии в остановившемся взгляде этого Макбета. Театральный ветер колышет белые салфетки, звенят бокалы. Начинается дождь, который заливает и этот стол, и Макбета, и все немногочисленные хрустально-стеклянные предметы, и льется мелодия «Because» «The Beatles». Траурные персонажи последовательно и неспешно убирают все, Макбет остается один под дождем в середине сцены, и пустота окружает его.
Мысли о быстротечности времени, о невозвратности и о невозможности изменить прошлое. Понятно, что это не просто красота в незамутненном виде — хотя эта мизансцена одна из красивейших в спектакле.
Второй раз — в сцене с леди Макбет (Лаура Пицхелаури) и Дунканом-Макбетом (Виталий Куликов). Многочисленные трехстворчатые и овальные зеркала отражают свет со сцены в зал, ослепляя нас. Дункан-Макбет занял место-трон леди Макбет, взял ее бокал и смотрит в зеркало.
Постепенно унесут все: и зеркала, и бокал, и трон. В одном из премьерных спектаклей трон из-под Дункана-Макбета выдергивает сам режиссер. Вот ход!
Для выразительности Макбет должен был бы зависнуть в пустом пространстве, как в невесомости.
Макбет-Куликов смотрит в зеркало и не видит себя. Не дано. Тут еще музыка «Quartango», тот самый музыкальный привет прошлому, о котором писал Бутусов в программке. И понятно, что нет у Макбета будущего, есть только прошлое и там он останется навсегда.
Ощутима разница между двумя Макбетами, тем более что у Куликова задача посложнее — сыграть Макбета через Дункана. Макбет Куликова мог задумать убийство, реализовать его, нервно размахивая ножом, испачкаться кровью с головы до пят и буквально приползти к своей жене, рыдая. Макбет Бровина — безукоризненный вояка, размышления даются ему с трудом, но он верный муж, верный служака. Такому точно кто-то должен был внушить мысль об убийстве. Но уж если он пошел на «дело», то все будет чисто и никакой крови на его руках мы не увидим. Идеальное оружие. Но не король. А Макбет Куликова раскрепощенностью и расслабленными манерами похож на баловня судьбы. Он празднует свою победу весело, с размахом, гогоча и заливая все шампанским, не оглядываясь на кровавый путь.
Но последнюю фразу произносит все же Макбет-Бровин: «О, если б мир разрушился со мной». С одной стороны — как же так: меня не будет, а мир будет. А с другой — «даже моя смерть не изменит этот мир». Вот сейчас только подумала, что не знаю, про кого я смотрела этот спектакль. Точно не про политическую власть, это ты правильно заметила. Про Макбета, Дункана-Макбета или леди Макбет. Это трио все время кружится пред моим мысленным взглядом. Но, пожалуй, леди Макбет загадочней всех.
Может быть, героиня Лауры Пицхелаури и ведьма, но больше в ней от человека имеющего замысел и жажду реализовать его, даже если для этого надо призвать демонов. Что там с ее характером, неясно, она остается шкатулкой с секретом до самого конца. У этой леди роман со своим замыслом, а не с Макбетом. Может быть, это воплощение ее сумасшествия — появление Дункана как Макбета, а может, желание заменить одного на другого. Но именно ей режиссер доверяет завершить спектакль. Она появляется уже в эпилоге, когда Дункан, как эстафетную палочку, передал Макбету дерево из спектакля «В ожидании Годо». Все, «Макбет» закончился, но спектакль Бутусова продолжается. И вот она тянет на веревке круглый помост и переставляет какую-то деревянную подставку. Ей это не под силу, но она тащит. А дотащив, пытается станцевать на кроваво-красных пуантах, преодолевая боль. Ей удается двигаться четко, точно, попадая в такт песни Джексона, и даже улыбнуться, но тут все заливает красный свет, и она вынуждена остановиться, сил-то больше нет. Чем не прекрасная метафора творца, реализующего свой замысел через боль и отчаянье?
Надя.
***
Забавно, Надя! Отослав предыдущий текст, я вдруг вспомнила, что хотела спросить тебя — ощущается ли отсутствие художника (в частности, Александра Шишкина) как потеря, или здесь не должно было быть художника, в соответствии с законом «авторского кино»? Теперь понимаю. «Красота по-американски», когда из пустоты, ветра и мусора с помощью простейшей вещи — камеры! — творится хрупкое, ускользающее чудо… А я-то ломала голову, почему в этот раз оказался не нужен верный соратник, придумавший странное дерево для «Годо», которое в заключительном акте, наподобие креста, несут актеры «Макбета»… Конечно, и костюмчик Медведя, памятный по фарсовому эпизоду «Фредерика…» В. Пази, и многие другие предметы, костюмы — из ленсоветовского закулисья, из лабиринтов памяти, осколки погибших легенд.
Обещанное предположение, боюсь, тебя разочарует. Помнишь, как нам рассказывали на лекциях о «вечной загадке» пьесы: были ли у четы Макбет дети? И о том, что вопрос этот, не решаемый в плане логическом (леди Макбет говорит, что кормила ребенка, однако по тексту понятно, что главный герой лишен потомства), становится ясным в плане поэзии. Не случайно, борясь с противниками, Макбет убивает их детей: образ ребенка, младенца, потомка, сына и пр. становится поэтическим символом — грядущего, надежды. Допустим, но если это так и для
режиссера — что за странный вариант будущего он нам предлагает? Может быть, имеется в виду возмездие? А как судить об этом в мире кино? Здесь ведь, по большому счету, не существует детей и взрослых — все становятся артистами по команде «Мотор!», и сын, как ты пишешь, вполне может быть старше матери. Но интермедий не одна и не две, это целый сюжет, параллельная линия действия, если, конечно, есть смысл в слове «линия» применительно к монтажу эпизодов. Остается слушать текст, на все лады повторяющийся в этих сценах:
Лэди Макдуфъ. Господь съ тобой, бъдняжка-лепетунъ! Но гдЪ достанешь ты отца другого?
Сынъ. Если бы онъ умеръ, вы плакали бы; a если бы не плакали, такъ добрый знакъ: значитъ, y меня скоро былъ бы новый папенька.
Лэди Макдуфъ. Чего ты ни болтаешь!
Я думаю, это и есть возмездие. Не существует роли, в которой ты будешь последним. Придут чьи-то чужие дети — и займут твое место, это неизбежно, как подступающая с каждым днем, подобно Бирнамскому лесу, старость и смерть. Твоя «последняя фраза» — как раз об этом.
Люда.
P. S. Прав г-н N, на моей улице праздник! На нашей улице — праздник!!!
Ноябрь 2012
Надежда Стоева
Людмила Филатова