— Таких романов нынче нет. Не хотите ли разве русских?
— А разве есть русские романы?..
Евгения Сафонова мастерица запутывать следы. Собственно, это необходимое качество любой хорошей режиссуры. Спектакль — не что иное, как шифр, и угадывать спрятанный в нем текст — удовольствие для любознательного зрителя. Шифр, почерк, стиль — обозначения языка, которым обращается к залу режиссер. Он не хочет и не может быть простаком, или бедняком-иллюстратором, или копировщиком, или специалистом по разводке актеров на сцене, которого легко уличить в отсутствии сложности (а это для современного мастера равнозначно отсутствию профессионального достоинства). Не могу сказать, что режиссеры сознательно сложны. Они, как правило, сложны подсознательно. Говорить своим языком и есть для них говорить не прямым текстом. Так установилось давно, в новейшие времена, потому что подтекст, троп и метафора, театральная образность как-то за последние полвека не то чтобы мельчали, но набрались суетности и важности, не всегда оправданных (ну было ли что-нибудь мудрено-сложное в «Узнике» Брука, и именно это молодую аудиторию страшно разочаровало).
Л. Шевченко (Лизавета Ивановна).
Фото — Ю. Смелкина.
У Сафоновой половина таланта состоит в изобретении, а уместней сказать — в переводе того или иного материала на свой язык. Вторая половина дарования остается на подсказки для расшифровки. Ей это удается. Например, «Аустерлиц». В абсолютно кафкианском пространстве Некто ищет себя. Задача осложняется нескладывающимися пазлами на столах и мониторах. На мониторах — архитектура и хроника. Архитектура из замков, башен, вокзалов, кабинетов-каталогов — тоже кафкианские дебри. Один из снимков — звезда из двенадцати башен. Вид сверху на замкнутый многоугольник. Музыка звучит предупреждающими ударами и глухими шумами. Хроника: толпы, массы, размытые кадры движущихся и неподвижных групп. Зримая, можно сказать, верхняя часть спектакля уводит все дальше во тьму человечества. А нижняя, тоже зримая часть — всего лишь офисная мебель, настольные лампы, мягкие кресла и безличные интонации чтецов-исполнителей, лилово-коричневая гамма костюмов. Нижняя часть спектакля своим бесстрастием вступает в конфликт с верхней, тревожной и хаотичной, как история, мир, природа. И совершенно неожиданно: когда казалось, что хаос поглощает человека и его сущее целиком, конфликт разрешался. На просцениуме лично появлялся Некто и в одном монологе ставил точку. Человек обретал место в истории, в топографии и мире, он получил имя, семью, родину. Одновременно это был резкий поворот к театру после размежевания его на верх и низ, на декламацию и видео. Несколько минут Василия Реутова и были тем, что можно назвать складыванием пазлов в одну картину. Тут уж не структура имела значение и не режиссерская заумь, а актерское существование прямо здесь, на сцене, на глазах зрителей.
Сафонова прятала следы, шифровала и в «Братьях», и в «Медее», и в «Лице земли», хотя это была самая «ученая» (наукообразная) из ее постановок. И вот «Пиковая дама. Игра» в Театре им. Ленсовета. В качестве эпиграфа режиссер выбирает цитату из американского профессора славистики. Эта цитата заранее оправдывает безнадежность окончательного смысла повести Пушкина. Как бы дает презумпцию невиновности на любые театральные игры с классикой. Беспокойство на этот счет излишнее: как уже говорилось выше, режиссура давным-давно действует по завету «все дозволено». Сафоновская цитата все-таки о Пушкине и его повести. Ее с равным правом можно отнести к любому литературному произведению (нет однозначных решений для человеческих ситуаций, основанных на многопричинности и неопределенности). Я могу в ответ привести цитату из русских изучений: «В „Пиковой даме“ все герои — автоматы, лишь временно оживающие под влиянием возмущающих воздействий страстей, случая, той непредсказуемости, которая таится и в глубине их душ, и за пределами искусственного, механического мира Петербурга» (Ю. Лотман). Эта цитата наиболее характеризует спектакль.
Ниточка, которую дает режиссер (и художник по костюмам Сергей Илларионов) — желтый цвет, — конечно, распутает клубок замысла, но скоро и, пожалуй, как раз однозначно. Так и хочется, наперекор им, предположить, что в Петербурге эпидемия желтухи. Сафонова выступила как сценограф: конструктивный интерьер с лампами дневного света направлен в тот же сектор печального конца Германна. В интерьер вписаны еще три лестницы-планшета, по которым Германн и Лизавета Ивановна безуспешно ползут наверх (он — к обогащению, она — к выгодному замужеству). Сочетание того и другого, интерьера и лестниц, сцену загромождает и никак не способствует красоте и уюту спектакля.
Красоте и уюту? Да, считаю, что одним из необходимых свойств театра является обаяние, а оно складывается в том числе из того, какое впечатление производит сценография. В «Пиковой даме» эффект явно отрицательный, хотя в финале интерьер насквозь просвечивается, создавая таинственные глубины с каким-то движением. При этом финальные сцены почему-то идут в полном затемнении, и мизансцены буквально проваливаются в него. Не украшает сцену и игра с занавесом (рядом со стильными режиссерскими претензиями он кажется старым пыльным плюшем). Сцены отделяются одна от другой тяжелым, правда, тихим движением красных полотнищ, нарушающих основной желтый колорит и общие установки.
Л. Шевченко, Ф. Пшеничный в сцене из спектакля.
Фото — Ю. Смелкина.
Возвращаясь к Ю. Лотману и его невольному ключу к спектаклю Евгении Сафоновой. Он немного ошибся. Персонажи «Пиковой дамы» — не то чтобы совсем автоматы. Скорее, они из живой микросферы. Пластика и окрас некоторых костюмов, голоса персонажей отсылают к творчеству Яна Фабра, режиссера и художника, который использовал для инсталляций и картин панцири скарабеев и жуков-бронзовок. В первом большом пластическом монологе Лизаветы Ивановны (кстати, художник по движению Сергей Ларионов показал острые и оригинальные композиции) внутренним взором видишь муху сине-зеленого цвета, которая бьется в сетях какого-то паука, или немца, который избегал «жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее». Актриса Лидия Шевченко так хрупка и изящна (совсем тоненькие ножки и ручки, аккуратненькая лохматенькая головка), что ее пораженческая грация в танце похожа на этюд о погибающем насекомом. На рассказ Томского (Федор Пшеничный) Германн (Григорий Чабан) реагирует узнаваемо: выкидывает руку (клешню) и тут же убирает ее обратно (прячет в панцирь). Рисунок Томского — его как будто спонтанная двигательная суетливость и резкость — ничего из текста, который он произносит, не иллюстрирует, зато изображает мятущееся членистоногое в состоянии паники. Потом он (оно) затихает, впадая в естественный анабиоз. Карабкание Германна и Лизы по лестницам славы напоминает бедняг муравьев, которые не в силах преодолеть высотки в пару сантиметров.
Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Смелкина.
В том же направлении идет работа над голосами. Надо сказать, что речь, голос — одна из успешных «фишек» Сафоновой. Прием, решающий спектакль о Медее, — речь заглавной героини. Сафонова в спектакле (на Малой сцене Театра им. Ленсовета) скроила из трех текстов (Еврипид, Сенека, Миллер) один и подчинила его единым ритму, звуку, слогу. Медея начинает говорить, как глухонемая, только что освоившая навыки внятной речи. Но вскоре становится ясно, что Медея (что точно по мифу) — варварка, и для нее «греческий» — гладкий, текучий язык — навсегда останется иностранным. Медея говорит, сильно акцентируя конечные гласные, внося в слова непривычную глухую твердость, вынося, где только можно, «ы» в решающий звук. Получается сильно со всех точек зрения — напряжение речи героини, напряжение ее судьбы и напряжение в восприятии такого странного говора. При, в общем-то, неподвижных мизансценах (за исключением телесных судорог Ясона) тотальное косноязычие Медеи становится главным аргументом ее трагического чужеродства.
Пожертвовав более динамичными средствами, Сафонова ничего не выбрала из трех вариантов (она похотливая сука, как у Миллера? садистка, ведьма и сознательная преступница, как у Сенеки? оскорбленная жена, мать, жертва страсти, как у Еврипида?) и показала, как неповоротливость горла и языка обуславливает разлад с миром. В «Медее» редактура звука повышала статус героини.
Г. Чабан, В. Цурило в сцене из спектакля.
Фото — Ю. Смелкина.
В «Пиковой даме» упрощение голосовых данных — писк, еле слышные слоги, бормотание, невнятность, скороговорка — посыл в мир, еле слышимый человеческому уху. Можно сказать, в мир ультразвука. Тем не менее, большие фрагменты пушкинской повести и звучат на сцене, и высвечиваются над ней строкой-пояснением. Тут мы подходим к самой сути необаяния, которое возникает в спектакле в целом обаятельного молодого режиссера. Пушкин и Сафонова говорят на очень разных языках. Мне кажется, что, впустив в спектакль так много Пушкина и как бы даже посторонившись, Сафонова сама себе помешала. Едва начинает говорить Пушкин (его рассказчик), пусть не до конца выговаривая слова, комкая, повторяя и в итоге принимаясь за добросовестное изложение, партитура скарабеев и их ужимок ломается. Почему — и так ясно. Потому что хороший текст, ясный, взвешенный до каждого слога. Звучит непререкаемо. Проспер Мериме, как известно, переводил русскую литературу, в том числе и «Пиковую даму». Ему пришлось убрать эпиграфы к главам и некоторые специальные слова и выражения, трудные для французов. Но одно слово он оставил как есть — denshik. Через слово переводчик почувствовал стиль Пушкина: мистика и низшая реальность. Вот призрак графини в домашних туфлях, как у старой няни, а вот всегда пьяный денщик, валяющийся прямо в сенях.
А. Новиков (Графиня).
Фото — Ю. Смелкина.
Не хотелось, чтобы написанное было воспринято как защита неприкосновенности классики. Я столько видела «Пиковых дам» и других фантазий на темы, что совершенно спокойна — с классикой ничего не случится, она крепка, как гранит и мрамор. Я беспокоюсь о театре — да и то, если личное беспокойство способно принести хоть какую-то пользу. Спектакль Евгении Сафоновой видится в жанре неописанном — противной комедией. То есть потугой на иронию, сарказм, абсурд. Может, и на сюрреализм — не могу сказать точно. Красота и обаяние театра — не в потугах, гламуре или слащавой картинке, не в тошнотворном мнимом жизнеподобии, а в гармонии. Черти, звери, гадости, преступления, фокусы и приемы только тогда становятся театром, когда сливаются в гармонии искусства. Как ее достичь, режиссеры знают лучше, чем театроведы.
Сафоновой и Пушкину вместе трудно: он явно конь, а она — трепетная лань. Что касается графини и ее затверженных до комичности (ее не получилось) реплик, парика и несвоевременного, до смерти, исчезновения (А. Новиков); персонажа с гендерной пластичностью (Р. Кочержевский); элегантных специалистов по игре в карты, в «фараон» (А. Новиков и В. Цурило), то в них ни свежести, ни остроумия. Никаких дополнительных комментариев.