В Театре им. Ленсовета поставлен спектакль «Испанская баллада» по роману Л. Фейхтвангера. Сценическая версия Гарольда Стрелкова и Маргариты Белой. Режиссер Гарольд Стрелков.
Король Кастилии Альфонсо Х Мудрый был, вероятно, одним из самых просвещенных монархов средневековой Европы. Поэт, музыкант, художник, автор исторических трудов и юридических уложений, до наших времен память о нем сохранилась прежде всего благодаря сочиненным им кантигам - гимнам святой Марии. Мистериальные песнопения, повествующие о чудесах Богоматери, по сей день покоряют и музыкой, и текстом, в чем легко убедиться, побывав на концертах Галины Парфеновой или ансамбля «Латерна Магика».
Впрочем, тот несдержанный властитель, которого играет в Театре им. Ленсовета Семен Стругачев, вряд ли мог создать такие гармоничные кантиги, он и художником-то, судя по спектаклю, был неважным. Единственный дар божий у него был - талант любить, да и тот он предал.
...В темном провале портала возникает, вырастая и ширясь, гортанный, страстный, трагический напев. На осветившемся заднике-экране проплывают фигурки пронзенных всадников, напоминая рисунки в средневековых фолиантах. Черноволосая певица, ее подруги - танцовщицы фламенко, гитаристы («Начинается плач гитары...») расположились фронтальной мизансценой на линии рампы. Среди них - Альфонсо. Но свита играет не короля, а его подданного, речь идет о еврее Иегуде. Правда, что от него требуется, не очень ясно, зато понятно, что дела с иноверцем королю иметь не хочется, но очень нужно.
Наконец появляется и сам Иегуда, герой Сергея Мигицко - со вздыбленными волосами, в развевающихся одеждах. Сделка состоялась, негоциант согласился субсидировать военные проекты короля. Доволен и Альфонсо, и его честолюбивая супруга Леонор. Но тут появляется прелестное дитя - дочь Иегуды Ракель. При виде королевской четы она сразу начинает исполнять балладу о рыцаре, погибшем от любви. Альфонсо впечатлен, что не мешает ему, впрочем, выдрать листы из священной Торы и отправить на эшафот все семейство Иегуды вместе с ученым Мусой. Лежа на плахе, Ракель выслушивает предложение короля. В этом же положении она признается, что Альфонсо ей, в общем-то, симпатичен, чем спасает и себя, и весь еврейский народ да заодно и все народы Пиренейского полуострова.
Ибо неисповедимы пути любви, а это была именно она. Взмыв на крыльях страсти (точнее, на узорчатом ложе) под самые колосники, влюбленная пара забыла обо всем на свете. Альфонсо на целых семь счастливых лет ввел невольный мораторий на всякие войны и битвы, кроме любовных. Нежное щебетанье любовников, журчанье фонтана, в котором король омывает свои «белые ножки», - все это изображается театром с любованием и чуть пародийным умилением, эти сцены - из лучших в спектакле. Они столь идилличны, что, совершенно явно, не могут длиться долго.
Потом будет и обезумевшая от ревности королева, простоволосая, как Панночка, сомнамбулически твердящая: «Что мне делать с еврейкой?». И козни королевы-матери Элинор, властной особы в тяжелых царских одеяниях, внутренне закованной в такую же броню. И развязывание войны, и Третий крестовый поход, и, конечно же, поражение, и Альфонсо, впряженный, подобно матушке Кураж, в тяжелую телегу с кровавыми трофеями.
И всюду страсти роковые, страсти, которые принято называть шекспировскими. Но на «товарища нашего Шекспира» многие замахивались, а немецкий писатель Лион Фейхтвангер на отечественных подмостках - гость крайне редкий. И замах московского режиссера Гарольда Стрелкова на «товарища Фейхтвангера» (кстати, действительно «большого друга советской страны») требовал смелости и отваги, может быть, не меньших, чем рыцарские. Вопрос в том, что получилось из этого замаха? Если создатели спектакля хотели зрелища и шоу - в общем-то, получилось. Если хотели кипения страстей - и это получилось. Если хотели, чтобы те давние страсти задевали сегодняшние нервы, то с этим уже сложнее.
Понятно стремление сценариста и режиссера вычленить из романа Фейхтвангера только любовную линию - что может быть более вечным? Однако вычленяется она с трудом, поскольку роман идеологичен, там история любви впечатана в горячий конгломерат теоретических, исторических, религиозных взглядов, учений, дискуссий. Авторы спектакля, порой вспоминая об этом, раздают артистам теологические, философские диалоги и монологи, но внутренне не прожитый, не присвоенный текст выстреливает вхолостую.
Для восстановления логических связок применяются прямые обращения к зрителю. Срабатывает прием лучше всего в сцене, где Иегуда и Ракель рассказывают, как их убивали, а потом удаляются под беззаботное посвистывание персонажа Мигицко.
Герои изъясняются то высоким стилем, то современным сленгом. Так король Альфонсо, дав Иегуде с Ракелью отсрочку, выносит огромные песочные часы с возгласом: «Время пошло». Ту же функцию романтической иронии призван воплотить герой Александра Новикова, летописец, который пугает короля тем, что наябедничает о нем потомству. Вот, дескать, я напишу, что вы не гениальный монарх, а просто великий. Но поскольку ирония не органична избранному стилю, вместо нее получаются отдельные хохмы.
Артисты, нужно признать, истово играют буйство страстей. У Мигицко так просто пылает костер необузданных эмоций, здесь и гордыня, и страх, и любовь к дочери, и торжество, и отчаяние - все в ярчайшем внешнем рисунке.
Ракель Лауры Лаури являет все очарование невинной юности, она так и не повзрослеет, чистое дитя, агнец на заклание.
Елена Комисаренко в роли Леонор, наоборот, играет старение и увядание женщины, поглощенной местью, демонстрирует разрушительную силу зла.
У Стругачева, когда он расстается с фирменными интонациями, есть замечательные по звучанию сцены, особенно в финале, когда Альфонсо, узнав о смерти любимой, падает без сил, потом, поднявшись, начинает механически жевать что-то, приговаривая: «Ничего, ничего»... Затем выходит на авансцену, страшный, окровавленный, перепачканный кашей и какими-то перьями, чтобы в таком растерзанном виде тихо поведать залу, как любил он Ракель.
Странно, но при всем кипении страстей воздействие остается прохладным. Несмотря на обилие событий, с героями никаких внутренних трансформаций не происходит, нравственного счета никто из них себе не предъявляет. Понятно, что жанр - баллада, а не трагедия, можно обойтись и без понятия трагической вины. Сложнее обойтись без проявленного внутреннего конфликта, который мог бы структурировать рыхлую сценарную основу, направить действие в определенное смысловое русло.
Спектакль «Испанская баллада» больше всего напоминает даже не шоу, а сборный концерт, где кто-то занимается декламацией, кто-то талантливо изображает страсть. И недаром задействован ансамбль фламенко, выстукивающий каблуками то задорно, то угрожающе, недаром призвана на помощь действительно великолепная певица Виктория Рябинина - вот в ней есть страстная бесовская искра, то, что Гарсиа Лорка называл дуэнде.
Концерт-шоу может нравиться (и многим нравится), но трудно ожидать, что кто-то на нем обольется слезами, каков бы ни был вымысел, как бы ни фонтанировала фантазия постановщиков. Случилось то, о чем сокрушенно признавался со сцены герой А. Новикова, историк: «Люди в летописи так и не стали живыми».
Известно, мы живем в пору, когда художественных руководителей подыскивают директора театров, а не наоборот, как было раньше. Это как раз случай Театра им. Ленсовета, куда Гарольд Стрелков приглашен в качестве главного режиссера. После долгих поисков кадровая проблема решена. Как будут решаться проблемы творческие, покажет только время.
Татьяна КОРОСТЕЛЕВА