Две громкие петербургские премьеры— «Три толстяка»Андрея Могучего и«Медея» Евгении Сафоновой — исследуют сегодняшний миркак катастрофу
Между этими спектаклями, очевидно возвышающимися над равнинным ландшафтомпетербургскогосезона, как будто не так уж и многообщего. Где, казалось бы, многосерийная эпопея худрука БДТ, а гдеполуторачасовая драма, поставленная молодым режиссером в Театреимени Ленсовета: «Три толстяка»— полная визуальных аттракционовфеерия, «Медея» — сумрачная вещьв себе. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что выпущенные на минувшей неделе премьерыне только объединены схожимсверхсюжетом, но и располагаютсяна пограничных зонах театральногопоиска. При всех различиях поэтикии стиля, обе по-своему исследуюттерриторию эпического и говорят о реальности, переживающей глобальную катастрофу («Медея»)— или пытающейся после нее пересобрать себя по частям («Три толстяка»).Наконец, оба спектакля сочинены по законам музыкальной композиции: Андрей Могучий написалсимфоническое полотно, а ЕвгенияСафонова — камерную кантату.
Монументальные «Три толстяка»— из разряда тех редких постановок, что вчистую оправдывают существование тяжеловесной моделирепертуарного театра, выглядящейвнаши дни сущим анахронизмом.Только при наличии стационарнойплощадки и объединяющей артистов разных поколений постояннойтруппы можно позволить себе по-настоящему долгую и неторопливуюработу на большой сцене, меняяправила игры по ходу прорастаниязамысла. Премьеру обещали еще впрошлом сезоне, но многофигурнаяи многосюжетная сага выламывалась из привычного формата — сейчас «Толстяков» играют в два вечера,соединив показанное еще в январе«Восстание» с «Железным сердцем».Финальный эпизод обещают выпустить к концу года, но контурытриптиха отчетливо проступают уже сейчас: из шести спектаклей,созданных Андреем Могучим запроведенную в БДТ пятилетку, этосамая свободная работа режиссера— и в плане театрального языка, и сточки зрения того, как его осваиваетлегендарная труппа.
Вместе с художником Александром Шишкиным Могучий рассказывает историю мира, едва оправившегося от большого социокультурного взрыва. Для того, чтобы осмыслить себя заново, нужно вернутьсяк истокам — к простейшим формамплощадного театра, цирка, балагана, самозарождающегося на сценеи искрящегося под колосниками, впроходах зрительного зала и прямонад головами публики. Никакая это,конечно, не инсценировка — мотивы и темы повести Юрия Олешинужны режиссуре лишь как снаряддля гимнаста, как точка опоры. ТриТолстяка — сгусток темной космической энергии, порождающей хаос, скоторым пытаются бороться циркачи и революционеры, доктор Гаспарспускается в преисподнюю, чтобыуговорить Смерть отпустить к живым канатаходца Тибула: в тщательно выстроенной мифологическойвертикали спектакля сквозит тоскасовременного театра по большойистории, новому эпосу, сполна удовлетворенная в актуальном форматемини-сериала.
Неслучайно Могучий черпаетвдохновение в главном событиисериального рынка последних лет— третьем сезоне «Твин Пикса»Дэвида Линча. И дело тут не в прямых цитатах или аллюзиях — хотяв ключевой сцене «Восстания» звучит ставший мемом сюрреалистический монолог про воду, колодеци жажду, а ученый Туб, сделавшийдля наследника Тутти железноесердце, точь-в-точь как ФилиппДжеффрис заперт в потустороннейреальности и общается с внешниммиром при помощи облачков пара.Куда важнее совершенно линчевская по букве и духу сновидческаяприрода драматургии «Трех толстяков» — с множественностью,ассоциативностью и зыбкостью образов. Минувшим летом создатель«Твин Пикса» любовно воскрешалперсонажей первых сезонов саги,Могучий же наполняет «Трех толстяков» героями и мотивами своихлучших постановок прошлых лет,от «Школы для дураков» и «Кракатука» до «Не Гамлета» и «Pro Турандот».Очень личный, очень нежныйи во многом автобиографичный,этот спектакль кажется этапнымдля режиссера, наконец-то расправившего плечи и почувствовавшего себя на непростой сцене Большого драматического органично иуверенно.
КАК ЗВУЧИТ ТРАГЕДИЯ
«Прометей, трагедия слышания»— так называлось одно из главныхсочинений классика музыки ХХвека Луиджи Ноно. «Медея» Евгении Сафоновой — тоже «трагедияслышания». Основное выразительное средство этого сурового,модернистского по духу спектакля,выстроенного в логике вычитания,— интонируемое актером слово. София Никифорова, Григорий Чабани Роман Кочержевский не играютроли, но виртуозно исполняют текстовую партитуру, смонтированнуюСафоновой из различных проекциймифа о колхидской царевне. Еврипид и Сенека оттеняют в ней «Медею-материал» Хайнера Мюллера:новый, сделанный специально по заказу режиссера перевод берлинскогофилолога Анара Иманова строг, как подстрочник — подчеркнутолишенный всякой литературности,он выворачивает швы подлинниканаружу, выставляет напоказ всеего ссадины и шрамы. Трагедияпетербургской «Медеи» рождаетсядаже не из духа музыки, а из звукакак такового — из исторгаемойвсем актерским телом глубинной,нутряной ноты.Из взрывающихся,рокочущих, терзающих слух фонем,дисгармония которых еще долгорезонирует в прошивающих тканьспектакля паузах.
«Я вар-вар-ка», чеканит слоги протагонистка: что ни атака согласных— то удар резца,высекающего изсловесной породы объемную звуковую скульптуру. Сафонова требует от ведущих молодых артистов Театра Ленсовета предельной концентрации и включенности в действие:выплескиваемая ими бешеная речевая энергия не должна нарушатьритуальную статику фронтальныхмизансцен — с общением через зал,с редкими риторическими жестами-акцентами, с гипнотической погруженностью куда-то далеко за пределы тесной сцены-коробки. На этомопасном стыке режиссура нащупывает выход в эпическоепространство, почти неведомое сегодняшнему российскому театру — именнотам разворачивается действие пьес«Цемент» (перевод АлександраФилиппова-Чехова) и «Ландшафтс аргонавтами», венчающие спектакль фрагменты которых звучатна отечественных подмостках впервые. Вслед за Хайнером Мюллером Сафонова трактует античный мифкак способ и повод для разговора окатастрофическом опыте прошлогостолетия — и находит для текстовключевого автора послевоенногоевропейского театра на редкостьточный сценический эквивалент.
Эта «Медея» вообще выглядит нездешней — с ее рафинированнымсветом и видеодизайном (ГидалШугаев и Михаил Иванов), с эстетским кроем костюмов (СергейИлларионов), с электронным битомсаундтрека (Михаил Павловский), аеще больше — с тем перфекционизмом, с которым элементы спектаклясобраны в целое. Выступая одновременно в роли режиссера и художника-постановщика, Сафоновавыстраивает на малой сцене ТеатраЛенсовета белоснежный павильон сподвижными створками-экранами:открываясь в различных комбинациях, они кадрируют сценическуюкартинку, фокусируясь на крупныхактерских планах, а в конце эпизодов, отмеряемых синкопами стробоскопа, с грохотом сталкиваются другс другом. В эти мгновения кажется,что слышно, как работает механизмсудьбы — общей на все эпохи ивремена. В кульминации спектаклябезмолвные силуэты, сошедшие с«Портрета сына художника» ПоляСезанна, наблюдают за тем, как навидеозаднике в призрачном глитчерастворяется один из бесчисленныхапокалипсисов ХХ века: посланцыдавно исчезнувшего цельного мирасозерцают его скорбное будущее,одновременно пристально всматриваясь в наше настоящее.
