Спектакль Юрия Бутусова стал событием фестиваля «Уроки режиссуры»
В Москве показали «Гамлета», поставленного Юрием Бутусовым в петербургском Театре им. Ленсовета. Оказалось, спектакль стоит совершенно особняком как в ряду интерпретаций трагедии, так и в ряду работ режиссера. Удивило даже не то, что принца датского играет актриса Лаура Пицхелаури, а то, насколько этот выбор стал необходимым для нового истолкования Шекспира. Тем, кому еще не удалось посмотреть постановку, скажем сразу, как звучит монолог «Быть или не быть» в устах молодой актрисы. В помине не сыщешь сурового мужества, которое являл беспощадный мститель Лоуренса Оливье, обращающийся к бескрайнему морскому простору или наступающий на зал вырвавшийся из темных глубин небытия герой Владимира Высоцкого. Здесь монолог произносит беззащитное дитя. Слова о том, что подлецы правят честными, а дураки умными, и легче умереть, чем пребывать в таком мире, Гамлет — в блеклой маечке, почти сливающейся с нежной кожей, — произносит, лежа на коленях отца (Виталий Куликов). Это не грозное обвинение, а жалоба-плач, тоскливый крик прижавшегося к родителю ребенка. Но Гамлет выпрямится — тонкий, длинноногий подросток в серых джинсах и черной футболке: он будет казаться чуть ли не неземным существом, без особых примет пола и все же — подчеркнем — покоряюще женственным. Это поможет ощутить ранимость, беззащитность Гамлета, его способность молча выносить боль или высказать ее с певучей искренностью.
Искренность, душевная открытость Гамлета противостоят миру наигрыша, присущего сплошь фальшивым ролям. Царство Клавдия — старающаяся выглядеть благопристойной страна бандитов и обслуживающих их бюрократов. Правда, и они бывают сами собой, когда нет нужды носить официальные маски. Клавдий (Сергей Перегудов) и Лаэрт (Иван Бровин), сидящие рядком на стульях, — два откровенных друг перед другом киллера: один в пиджачке, надетом на майку, другой в кожаной шоферской куртке. Они деловито обсуждают, как будут «мочить» Гамлета: против спортивного оружия — рапира с наточенным острием; намажем острие ядом, насыплем яд в напиток — по рукам! Первый министр Полоний (Олег Федоров) ретив не в меру. Какой же чиновник без компьютера? — но Полоний, мужчина во цвете лет, старомоден — ошалелый от старательности службист в черном костюме врывается на подмостки с табуреткой, на которой стоит, как в стародавние времена, пишущая машинка. Он быстро-быстро строчит на ней доклад, а потом, оборзев от усердия, будет бегать на четвереньках по длинному столу для начальственных пиров и заседаний. По-собачьи семенит всеми конечностями, требуя, чтобы дочка порвала с неугодным принцем. Розенкранц и Гильденстерн (Всеволод Цурило и Сергей Волков) — «аппаратчики», кажущиеся приложениями к своим креслам. Ражий, здоровенный детина и скрюченный инвалид — они по-разному выразительные, одинаково примерные, готовые на любое преступление чинуши.
Гротеск, обычно взрывающийся у Бутусова карнавальным буйством красок, здесь черно-белый, и только изредка расцветает кроваво-красным заревом. Он графичен и, как удар карандаша в «десятку», меток. Гротескна Офелия с набеленным лицом, схожим с восточной маской (в первом отделении Федор Пшеничный). Дочь высокопоставленного деятеля не вправе иметь собственное выражение лица, но ей боязно и противно участвовать в жутковатом гиньоле, и она норовит отгородиться от него: подносит к разным сторонам лица ладони или утыкается в книгу, словно являя карикатурный парафраз любящей романы пушкинской Татьяны («они ей заменяли все»). А вот комедианты, которые в последней версии «Гамлета» Питера Брука принцу сродни, в этом спектакле отменно себя чувствуют при порядках, установленных Клавдием. Первый актер в сочном исполнении Александра Новикова донельзя самодоволен, давая мастер-класс молодому туповатому исполнителю. Актриса, играющая роль королевы в показанной в самом начале спектакля сцене мышеловки, уводит с собой настоящего короля Клавдия. Настоящего ли? Менее ли он поддельный, чем его двойник из бродячей труппы? Это сущий клоун в полосатом купальнике с голыми ногами. Он принадлежит иллюзорной жизни, мороку, давно утратившему моральное право на существование, более призрачному, чем Призрак отца Гамлета, миру. И в крепыше-короле, и в Розенкранце с Гильденстерном, приятелях-предателях, и в Лаэрте вдруг проглянет обреченность, но они уже слишком повязаны друг с другом, намертво прилипли к социальным ролям.
Трудность же роли, которую удается преодолеть Лауре Пицхелаури, в том, что она играет неиграющего Гамлета, принца, который сама простота и естественность. Этому способствует и сравнительно недавний, принадлежащий нашему веку перевод Андрея Чернова, выпрямляющего метафорические узоры, столь виртуозные в переводе Бориса Пастернака. Так возникают строки: «Быть или не быть? Вот так вопрос! » или «Так что же делать?» В спектакле раздавался разговор по мобильникам двух приятелей: «Как умер Гамлет?» — спрашивает Славик и в ответ слышит: «Откуда я знаю!» Перевод столь ясен, чтобы и Славику было все понятно. Отчасти и благодаря этому Гамлет Лауры Пицхелаури оказывается предельно близок нам, когда становится на стол, поднимается над представленным весьма жалкими особями народом, имеющим тех правителей, которых заслуживает. Тонкорукая девушка, чье существо обнаруживается сполна только в сцене, когда она в золотистом платье, озаренная золотистым светом, слушает рассказ Призрака о подлом убийстве, чертит длинными пальцами балетные арабески, словно прекрасные узоры чувств и мыслей. Ее жесты не менее красноречивы, чем слова, растворяющиеся в мелодии речи, и значимей слов окажутся раскинутые в стороны руки: тень ее тонкой фигурки превращается в тень креста.
Запомним этот знак в скупом на знаки спектакле, где Дания — это ряды ритуально строго расставляемых бесконечных бутылок, отливающих зеленоватыми, загадочными отблесками, пустых, как пустопорожнее существование обитателей государства. В финале их уберут, и в пустом пространстве Горацио начнет чертить круги, бегая вокруг Гамлета, восклицая: «Вы не будете фехтовать сегодня!» Он желает отгородить Гамлета от смертельной схватки и каждый раз слышит в ответ упрямое «Буду!».
Оказывается, в грациозной красоте Гамлета таится сила. Нарастающая сила. И в целом это не спектакль-итог, а спектакль-обещание. Это «Гамлет» на вырост, крепнущий лирический голос Гамлета, голос хрупкой юности.
Горацио хлопотал зря, а Славик так и не узнает, как умер Гамлет. Не будет ни расправы над Лаэртом и Клавдием, ни гибели героя. В конце концов, ничего не будет, кроме одинокого Гамлета с огромным неподъемным мечом, оказывающимся деревянным крестом. Слова: «готовность — это все» — скажут нам, что этот Гамлет готов, как Нина Заречная, нести свой крест и веровать.
Слабая и стойкая вера оказывается итогом спектакля. Она дает мерцающий, как смутная игра лучей на бутылках или на туманных зеркалах дверей, проблеск надежды, тем более что Гильденстерн и Розенкранц мертвы, а Гамлет жив. Совсем юный Гамлет, и, кто знает, быть может, будущее за ним…
Видас Силюнас —
специально для «Новой»
