С Малой сцены Театра имени Ленсовета повеяло мифами. Недавняя «Медея», а теперь вот «Тело Гектора». Какая-то тоска по трагедии ощущается в этом смысловом ряду. Но в данном случае – никакой трагедии, современный сюжет развивается на фоне приближения урагана с красивым именем, взятым в назва - ние спектакля. Пьеса Волошиной постмодернистская, интеллек - туальная, запутанная, построенная как эссе. Этому тексту Аси Волошиной совершенно необязательно быть пьесой, достаточно казаться. И вот это плыву - щее, ни к чему не обязывающее состояние текста – сродни интеллектуальному кино, создает совершенно особенную атмосферу, в которой вполне допустимо смешиваются цитаты из классики XIX века, настро - ение драматургии Володина, Гельмана, символизм Мисимы. Самоубийство – центральная смысловая точка произведения, вокруг нее кружится нить судеб, ди - алогов, монологов и песен. Главный герой истории – простак, потрепанный интеллигент, который втайне мечтает совершить самоубийство. Кризис человека, обремененного интеллектом, кризис пресловутого гуманитария. Александр Новиков придает своему герою черты персонажей Володина и Вампилова. Эта «уходящая натура» интересует драматурга. Ася Волошина, а вслед за ней и режиссер спектакля Ев - гения Богинская любуются этой вялой рефлексией в мастерском исполнении Новикова, никчемностью человека, существующего вне современной медиа - культуры. Его рассматривают, изучают, словно под микроскопом: во время спектакля снимают на каме - ру, показывая крупные планы его лица зрителю, его слова транслируются в видеоряд, он говорит в ми - крофон – голос тоже препарируется, отделяется. Ав - торы спектакля словно пытаются понять, почему же время идет, а «тело», то есть такой русский тип нику - да не исчезает. Подобно телу Гектора ничто не может разрушить его наивной веры в смешные и нелепые с точки зрения обыденной жизни гуманистические идеалы. Все начинается как бы обыденным курортным романом, который вроде бы от нечего делать, нехотя пытаются закрутить немолодые, уставшие герои – Аркадий Николаевич (Александр Новиков) и Елена Валерьяновна (Анна Алексахина). Но на поверку все оказывается ловушкой и интеллектуальной игрой, которую ведет героиня Алек - сахиной. Этот Мефистофель в женском обличье все знает про своего Фауста, что дает ей пол - ную свободу по-кошачьи играть и подтрунивать над этой мы - шью, тоскующей по трагедии. Придумывает ему роль – устав - шего от жизни кинорежиссера, придумывает ему увлечение – молодую девушку Маргариту, дирижируя действием, сюжет - ными ходами, рождающимися и исчезающими по ее прихоти. Но, как ни странно, – мастерски сделанная Алексахиной роль не становится ее бенефисом. Слишком схематична и функ - циональна, слишком проста она для такой великолепной актрисы. То же можно сказать и об игре Новикова. Чувствуется некоторая инерция исполнения актером этой роли. Будто бы все эти герои ему очень хорошо знакомы и, такое чувство, навязли в зубах и не вызывают того энтузиазма и любования, которые есть у драматурга. Наиболее органична в этом спектакле – Маргарита (Анна Жмаева) – видимо, в силу молодости и отсут - ствия того самого интеллектуального опыта. Она убе - дительно играет молодую девушку, в меру наивную, в меру циничную, всерьез увлеченную умом главного героя. И в этой конкретике Маргарита Жмаевой об - ретает живую легкость театральной игры, в то время как корифеи театра Ленсовета часто сохраняют фор - мат «читки». На то есть свои причины – спектакль родился именно из актерской читки, представленной на лаборатории по драматургии Волошиной. И это мешает ему стать полновесным, театральным. Лю - бовь современного театра к формату читки, попыт - ки создать документальную декламацию пока чаще всего натыкаются на сопротивление материала – то есть драматических актеров, привыкших играть и не важно в каком ключе и жанре, но играть. И если режиссер и актеры этой постановки найдут баланс между жанром, заданным режиссером, и природой театральной игры, все происходящее в спектакле ста - нет намного ближе и понятнее залу.